上古：以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段
中古：以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段
近古：以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段 ：产生时间、简略发展过程、主要特征、代表人物、影响
原始乐舞：
葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕，勾画了远古时代人们的生活图景。八支歌：《载民》、《玄鸟》。《遂草木》、《奋五谷》、《敬天长》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。
伊耆氏之乐，伊耆氏在每年十二月都要举行盛大祭祀万物的祭礼，叫做祭蜡。
阴康氏之乐，是用来驱散湿气的的健身舞蹈。
朱襄氏之乐，反映了原始人在干旱的自然灾害面前祈求神灵降雨的愿望。
刑天氏之乐，操兵练阵、相互对攻的乐舞 这种歌、舞、乐“三位一体”原始乐舞，是处于萌芽状态的艺术。
典章乐舞：
黄帝时期的《云门》，是一部崇拜云图的乐舞。
尧时的《咸池》是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。古人认为它主管五谷，祭祀它是为了祈求五谷丰收。《咸池》洋溢着浓郁的浪漫主义气息，是一部远古时时期优秀的乐舞作品。
舜时的《箫韶》是一部反映原始社会最高水平的乐舞作品，由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，因此称为《箫韶》，乐舞有九个乐段，因此又叫《九韶》。春秋时期吴国公子季札赞扬他是空前绝后的作品，认为这部作品完善到了极点；孔子欣赏后“三月不知肉味”。这是一部在历史上真实存在过，并且有着极为深远影响的作品。
新石器时代舞蹈纹陶盆：
背景和地位：1973年，我国青海省大通县上孙家寨村一座墓葬中，出土了一件内壁绘有舞蹈图案的彩陶盆，这是迄今发现年代最早的一幅乐舞图。
图案描述：陶盆上的舞蹈图位于内壁上部，共绘有相同的三组舞蹈图案，每组五人，牵手而舞。每组之间以曲线化闻相隔，下有四道平行带纹，表示水面。在盆中注水，就会出现跳舞的人在水边、树木花丛中歌舞的景象。
艺术价值：舞蹈者服饰划一，动作整齐，头饰尾饰摆向一致，说明舞蹈有着统一的韵律和节奏。这种手牵手、整齐踏舞的形象证明在原始社会后期，我们的祖先已经创造了造型优美的群舞形式。
历史价值：这一彩陶盆属于新石器时代的马家窑文化，距今五千年左右，从音乐考古领域来说，这一舞蹈彩陶盆为探索我国原始时期的乐舞提供了罕见的形象资料。
夏商乐舞： 《吕氏春秋·古乐》记述了夏代乐舞《大夏》的产生过程：禹立帝后，在天下各地勤劳，日日夜夜不懈怠，疏通大河，开决壅塞，凿开龙门，采取流通河水的办法使它进入黄河，又疏导三江五湖，使它注入东海，为百姓消灾。于是叫皋陶制作《夏籥》九个乐章，来宣扬他的功绩。《夏籥》，又名《大夏》，《夏籥》九成，说明是一部多段体的乐舞，在编管乐器“籥”的伴奏下，由64人跳舞表演，表演者头戴皮帽，下着白裙，光着脊梁，是一种盛大的群舞场面，音乐规模也相当可观，富于浓郁的劳动气息，但他的目的是为了宣扬夏禹治水的功绩，在这里，音乐开始成为帝王领袖替自己歌功颂德的工具，反映了私有制确立以后音乐内容发生质的变化。
周代乐舞：
《大武》的内容是歌颂周武王伐纣的功绩。第一段舞队由北面而来，第二段表现消灭商纣的战争胜利，第三段再向南方进军，第四段表现巩固了南国疆域，第五段分成两个舞行，周公、召公分列左右辅理朝政，第六段表现对周天子的尊崇。
唐大曲和法曲：
唐代大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和、请商大曲有着更高的发展。唐代歌舞中最著名的大曲是《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞》，又叫《霓裳羽衣歌》或《霓裳羽衣曲》，相传是唐玄宗创作的大曲。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣》法曲。唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》及其注文为了解这首唐代大曲提供了宝贵的资料。《霓裳羽衣曲》这部古代名曲早已失传，宋代姜夔于1186年在湖南长沙乐工的故书堆中发现了商调《霓裳曲》十八阙，姜夔保存下来的《霓裳中序第一》，有可能是唐代著名大曲《霓裳羽衣曲》中间的一段。唐代大曲的结构：1、散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板散曲若干遍，每遍是一个曲调。2、中序、拍编辑者：Hy
Hy
序或歌头——节奏固定，慢板；以歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板。3破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快，舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不一定.《霓裳羽衣舞》又称作法曲。“法曲”又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会得名。法曲的主要特点是它的曲调和所用用乐器方面，接近汉族的清乐系统，比较幽雅。 秦王破阵乐：
《破阵乐》原名《秦王破阵乐》，是唐代驰名中外的一部歌舞作品，曾繁衍出多种表演形式，无论在燕乐或是雅乐的演出中，还是在九、十部乐，或是坐、立部伎的节目中，都有《破阵乐》的存在。它本是隋代末年的一种军歌，颇杂有龟兹音调。《秦王破阵乐》的音调是以汉族清乐为基础，又杂有龟兹乐的成分。在“立部伎”表演时，“擂大鼓……声振百里，动荡山谷”，具有慷慨豪壮的气概。 霓裳羽衣曲：
《霓裳羽衣舞》，又叫《霓裳羽衣歌》或《霓裳羽衣曲》，相传是唐玄宗创作的大曲。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣》法曲。唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》及其注文为了解这首唐代大曲提供了宝贵的资料。《霓裳羽衣曲》这部古代名曲早已失传，宋代姜夔于1186年在湖南长沙乐工的故书堆中发现了商调《霓裳曲》十八阙，姜夔保存下来的《霓裳中序第一》，有可能是唐代著名大曲《霓裳羽衣曲》中间的一段。 十二木卡姆：
木卡姆是新疆维吾尔族著名的古典音乐，是由声乐、器乐、舞蹈组合而成的一种大型套曲，因流传地区不同而分为“南疆木卡姆”“刀郎木卡姆”“吐鲁番木卡姆”“哈密木卡姆”和“伊犁木卡姆”五种，维吾尔人习惯以“十二”为最完整的数字，所以将它合并成了十二套，每套十二套木卡姆包括近三百首乐曲。在音乐结构上，流行于各地的木卡姆不
完全相同，其中结构最完整和庞大的是南疆木卡姆，由三个部分组成：○
1穷拉额曼，即“大曲”的意思。开始是散板节奏的序曲，紧接着有“太孜”“努斯赫”等段落，即多段体的歌曲和器乐曲○2达斯坦，意为“叙事套曲”，由3-9
首歌曲和器乐曲相间唱奏，曲调抒情流畅，富于叙事格调。○
3麦西热普，意为“歌舞套曲”是舞蹈组歌形式，由3-7首歌曲组成，音乐生动活泼，情绪热烈紧张。 囊玛：
囊玛是藏族的一种古典歌舞音乐，流行在西藏拉萨、日喀则、江孜等地。囊玛兴起于17世纪，六世达赖仓洋嘉措对囊玛的发展有较大影响。囊玛的结构，一般由引子、歌曲和舞曲三部分组成，引子由器乐演奏，歌曲悠扬古朴，富于抒情性。舞曲活跃奔放，节奏强烈，速度较快，囊玛的伴奏乐器，以前规定为横笛、特琴、跟卡等7中乐器 、乐人
巫、觋：
在商代，巫觋就是作为沟通人和鬼神之间的“使者”面目出现的。《说文解字》云：“觋，能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。”他们用龟甲兽骨进行占卜活动，占卜的吉凶体现着神和祖先的意志。巫觋的地位相当高，是神权统治的直接参与者。巫有很高的文化水平，本身能歌善舞，是职业的音乐舞蹈家。
孔子：
（前551-前479）名丘，字仲尼，鲁国曲阜人，是我国古代伟大的政治家、思想家和教育家，同时也称得上是一位杰出的音乐家.他的一生与音乐可谓结下一了不解之缘。孔子多才多艺，好学不倦掌握了多方面的音乐技艺，会击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌、作曲，学习音乐异常刻苦认真，孔子整理了《诗经》，集中国传统文化之大成，把《诗》《书》《礼》《乐》等典籍从掌握在史官乐师的手中解放出来，“飞入寻常百姓家”， 成为广泛流传于社会的教科书。孔子在其教育思想体系中，所设的六门课程“礼、乐、射、御、书、数”中，音乐居于第二位。在孔子的教育思想中，把音乐看成是人生修养最后完成的阶段，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。孔子在提倡音乐理论与实践方面，一生身体力行，他首创的私学能够重视音乐教育，对后世也有着一定的影响。孔子强调音乐的社会功能，主张礼乐治国。指出：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”，主张要使用礼乐手段，来贯彻以“仁”为核心的学说。“移风易俗，莫善于乐”反映用音乐来改造社会风气的意图，孔子承认音乐是有美感作用的，他对民间音乐高度肯定。
秦青：
是一位歌唱技巧相当高超的歌手，《列子·汤问》载：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技而辞归。青践之于郊，乃抚节悲歌，声振林木，响遏行云，谭乃谢求反，不敢言归。”
韩娥：
《列子·汤问》载：“韩娥东之齐，匮粮，过雍门鬻歌假食，既去而“余音绕梁，三日不绝。”“余音绕梁，三日不绝。”
就是对韩娥美妙歌声的形容。 伯牙：
《吕氏春秋·本味》篇载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓琴者。” 师文：
郑国一位杰出的乐师，曾跟师襄学过琴，学习音乐的态度非常严肃，据说他学琴三年不成，老师误认为他笨，他说：“文非弦之不能钩，非章不能成，文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”即“得心应手” 李延年：
是汉武帝时代乐府的领导人。李延年是中山人。李延年唱歌非常出色，史称“延年善歌”“每为新声变曲，闻者莫不感动”，是我国两千年前的阉人歌唱家。李延年因胡曲造新声二十八解，乘舆以为武乐。他是我国历史上最早明确记载善于运用外来音乐进行加工创作的人。 嵇康：
嵇康字叔夜，是三国时代著名的文学家、思想家、音乐家。他创作的《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲被称为“嵇氏四弄”。他弹奏的《广陵散》最负盛名。他著有两篇音乐论著：《琴赋》《声无哀乐论》。，《琴赋》是一篇辞赋，也是艺术化了的音乐评论。《声无哀乐论》集中体现了嵇康的音乐美学思想。通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向深入。嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出了“心之与声，明为二物”，即音乐是客观的存在，感情是主观的存在，二者之间并无因果关系。，他认为，“声音自当与善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音”，“声音有自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是嵇康认为音乐能引起人的躁静反映，而这种躁静反应作为一个中介与人的情感记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点相似，这是我国在1700多年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍是我国有重要研究价值的一部古代音乐论著，它在世界美学史上也有重要的地位。 苏祗婆：
南北朝后期一位著名的西域音乐家，是随阿史那公主抵达长安的庞大文化使团中的一个成员，是一位出身于音乐世家，自幼接受良好音乐教育的龟兹乐人。苏祗婆不但擅长于龟兹琵琶的演奏，而且精通龟兹音乐的宫调理论。他曾将西域的“五旦七调”乐律理论传授给北国的内史大夫郑译。 唐玄宗：
唐玄宗在“贞观之治”的基础上，励精图治，使唐代出现了“开元盛世”的繁荣局面，宫廷燕乐也在这段时间里登上历史的顶峰。李隆基自幼便接受了严格的贵族音乐教育。唐玄宗的音乐活动涉及创作、演奏、排练、组织、理论等各个领域，他不但自己是一位优秀的音乐家，还推动了盛唐音乐向巅峰发展。李隆基擅长于作曲，而且才思敏捷，随意即成。唐代许多著名的音乐作品，如《霓裳羽衣曲》《紫云回》《夜半乐》《龙池乐》《小破阵乐》《光圣乐》《得宝子》《凌波仙》《春光好》《秋风高》《圣寿乐》《雨霖铃》等，均出自玄宗之手，唐玄宗还十分热忠于音乐演奏。唐玄宗演奏羯鼓最为出色，《羯鼓录》还记载有玄宗即兴创作羯鼓曲《春光好》的情景，唐玄宗还善于吹笛，还是一位杰出的排练者与指挥者，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏。 姜夔：
姜夔，字尧章，饶州鄱阳人，号白石道人，姜夔多才多艺擅长诗词、音乐书法等，但终生未得到南宋统治者任用做官，他在漂泊中写下大量诗词，抒发了对国家危难的关切和悲苦人生的感慨。现存有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》。他在音乐方面最有研究价值的是《白石道人歌曲》四卷，别集一卷。其中有姜夔谱写的祀神曲《越九歌》十首，旁注律吕谱；琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱；词调歌曲十七首，旁注宋代俗字谱。《白石道人歌曲》中其余十四首词调歌曲均为姜夔的自度曲，即自制的新曲，姜夔的自度曲突破了传统“倚声填词”的方法，而是先成文辞，后制曲谱。《扬州慢》是姜夔自度曲中的名作，这首词上阕写景，下阕抒情。上下阙旋律不尽相同，根据文辞内容做了变化，音乐上有较大幅度展开，却贯穿着同一主题音调，结构上既有对比，又很统一。 蔡元定：
南宋著名律学家，字季通，建阳人。提出著名的十八律理论。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继
续往下生六律而构成的一种律制。这六个律称为变律，即“变黄中”“变林钟”“变太簇”“变南吕”“变姑洗”“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。十八律的理论特征是：在以十二律为宫时，可以在所有的十二均中严格保持三分损益律七声音阶中特有的音程。意义：蔡元定的十八律，在理论上合理地解决了三分损益律的转调问题。 魏良辅：
魏良辅，号尚泉，江西豫章人，长期寓居太仓，魏良辅是一位唱曲名家，又兼作医生。魏良辅对昆腔进行改革：○
1布调收音要求咬字行腔符合字头、字符、字尾的规范○
2“水磨”腔，形成一种轻圆舒缓、清柔婉转的新颖声腔。○3“冷板曲”，采用加赠版一板三眼的板式拉宽了节奏，增加了清冷的感觉。○
4在音乐伴奏方面，魏良辅等人把弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长，创立了一个规模完整的伴奏乐队。 朱载堉：
朱载堉字伯勤，号句曲山人，是朱元璋的九世孙。朱载堉一生共写了《乐律全书》、《嘉量算经》《吕律正论》《瑟谱》等二十部著作。他的《乐律全书》是一部综合性巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种相关学科，由十四种著作汇集而成。朱载堉提出了“新法密律”理论。彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原的难题，朱载堉用八十一档的大算盘开平方，开立方，在2（黄钟倍率）和1（黄钟正律）之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比例。求得了相邻两律间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是（12√2=1.0595）。李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉在1581年以前就完成了新法密律的理论和推算。 、乐器
鼓：
我国古籍关于鼓的记载也相当多，如《世本》所载“夷作鼓”，《礼记·明堂位》载“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也”。1978-1985年在山西襄汾县陶寺遗址出土8件鼍鼓。
磬：
石磬，远古时期，它曾称作“石”或“鸣球”，单个的磬称作“特磬”。《世本》载，“磬，叔所造。”离磬，是将几个能发出不同音高的磬编成一组的编磬。山西出土的石磬有陶寺文化早期石磬4件。
埙：
陶埙，是我国特有的闭口吹奏乐器，在世界原始艺术史中占有特殊地位。新石器时代的陶埙分无音孔、一音孔和二音孔三类，可以吹奏出合乎乐律不同的音高。无音孔埙：姜寨358号墓陶埙两件，一音孔埙：半坡陶埙，1954年在西安半坡遗址出土，属仰韶文化。
舞阳贾湖骨笛：
发现于20世纪60年代，经六次发掘。1986年5月初，发掘者首先在M78中清理出2支基本完整的七孔骨笛。在1986年和1987年的两次发掘中总计骨笛出土25件，其中完整器17件，残器6件，半成品2件。贾湖骨笛的原材料均系丹顶鹤的尺骨所制。自1987年11月至1994年5月先后进行了四次测音，第一次测音是1987年11月3日，对于此次测音，最后结论认为这支骨笛的音阶结构至少是六音音阶，也是可能是七音齐备的，古老的下徵调音阶。第七次发掘时间为2001年4月15日至6月10日，对出土骨笛中M511:4号骨笛进行的测音研究，“从测音数据可见，该七音孔骨笛可以完整演奏七音音阶，和今日十二平均律相比，各音孔最大音差也仅在25音分左右”，“采用斜吹法，可以很流畅地在两个八度内演奏乐曲，从而使贾湖骨笛达到今日笛、萧类乐器大致相当的音频效果”。新石器时代的原始人已经有了一定的音乐思维能力。
曾侯乙墓古乐器：
1978年在湖北随县发掘曾侯乙墓。墓葬中最有学术价值的乃是出土的125件乐器，包括编钟65个、十弦琴1件、二十五弦琴12件、篪2件、笙6件、编磬32个、五弦琴1件、鼓4件、排箫2件，这是20世纪中国音乐考古的重大发现。全套钟、磬架安排了三面，占据了突出的位置。恰如典籍记载的“诸侯轩悬”的规格。全套变种65件（甬钟45件、钮钟19件、镈钟1件），分列八组，分三层挂在高大的钟架上。每个甬钟都能敲击出两个乐音，在隧、鼓部刻着该乐音的音节名称。钮钟可能用于定调（律钟）。这套曾侯钟的总音域跨五个八度，基调和现代的C 大调相同，中心音域十二律备齐，可以在三个八度内构成完整的半音阶，也可以在旋宫转调的情况下演奏七声音阶的乐曲。曾侯乙种上共有2828字错金铭文，记载了当时 楚、齐、晋、周、申等国与曾国的各种律名、阶名、变化音的对照情况，是古代音乐史研究的重要资料。
乐器分类法：
所谓八音，是我国古代依据制作材料的不同，将乐器分成八个类别。这种乐器分类法名称的产生，标志着我国古代器乐艺术的发展已经进入了成熟阶段。“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”，金类：钟；石类：离磬；土类：埙；革类：
土鼓；丝类：琴；木类：圄；匏类：笙；竹类：萧 箜篌与琵琶：
秦汉至隋唐间琵琶是多种弹弦乐器的概称，秦汉时期我国出现过两种称作琵琶的乐器，一种是音响类似鼗鼓的弹鼗弦乐器，后来成为秦琵琶，另一种是圆形音响，直柄的琵琶类乐器，后来称汉琵琶，即后世的阮咸，南北朝时期又出现了由印度传入的梨形音响的曲项琵琶和比曲项琵琶略小音响也成梨形，张五条弦的五弦琵琶。
秦汉时的箜篌也有两种，一种是源于我国本土的卧箜篌，平弹似瑟，也称箜篌瑟，另一种是公元2世纪汉灵帝时由西域传入的竖箜篌，即后世竖琴的前身，曾被称做胡箜篌。 轧筝：
据宋代陈旸《乐书》所收图录，唐代出现过一种拉弦乐器——轧筝。“轧筝，以竹片润其端而轧之”轧筝可能是由弹拨乐器筝演变而成的一种弓弦乐器。 奚琴：
奚琴是我国弓弦乐器胡琴的前身，陈旸《乐书》中记载了奚琴的形制：“盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”它的形制特征是圆形琴筒，有两根弦，以竹片为弓夹于两弦间，奚琴后来也叫稽琴，与后世胡琴特征基本相仿。这类弓弦乐器最迟在宋代已经流行。 、乐律
五声阶名：
冯文慈，认为宫商角徵羽五个阶名，出于我国古代天文学中“天官”之名。“宫”是二十八宿环绕中心——中宫，即北斗七星。“商”是东方青龙七宿中心的心宿三颗星中的主星，名即曰商。“角”是东方青龙七宿中的角宿。“徵”是东方青龙七宿中的氐宿。“羽”为南方朱雀七宿中的翼宿。阶名五字可能来自宿名，是古代思想领域中的神秘主义在音乐文化领域中的反映。
十二律：
把一个八度分成十二个半音，就叫“十二律”。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。奇数六律为阳律，叫做六律，即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；偶数六律为阴律，叫做六吕，即大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟，二者合称为律吕。 三分损益法：
最初见于距今2600余年的春秋战国时期，《管子·地员篇》记载了三分损益法。1、三分损益法是我国古代最早记载的、采用数学算术求律的方法。2、方法是：以一条空弦为基础，将其长度三等分，“三分益一”，即增加其长度的三分之一，求得下方的纯四度音。再“三分损一”，即减去次弦长的三分之一，可生得次一律上方的纯五度音。再三分益一……如此生率四次，得出五音。3、《管子·地员篇》记载三分损益法产生了徵、羽、宫、商、角的音列，这一音列，有两个乐学内涵其一反应了古人重视宫音的特点，其二它包含了雅乐音阶、清乐音阶的内涵。4、三分损益法的优点在于适合表现旋律的美感，不足之处在于八度不协和，黄钟不能还原。
何承天的新律：
何承天是我国杰出的乐律学家。他的新律是根据假设黄钟的震体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生“变黄中”为8.8788寸，与正黄钟比较，差0.1212寸，于是将它分为十二个差值各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，叠加0.0101寸，这样，至第十三律时，加0.1212寸，按恰成9寸而生黄钟。何承天的新律，就实际效果而言，已经十分接近十二平均律了。 燕乐二十八调：
唐代燕乐常用的有二十八个宫调，亦称俗乐二十八调。历代对于唐燕乐二十八调的解释是不统一的，宋代在解释二十八调时，都肯定七宫为宫，宫、商、角、羽为调，也就是有七个不同的调，每个调各有宫、商、角、羽四种调式，即七宫四调。唐燕乐二十八调由四个调、每个调由七种调式组成。
文字谱：
所谓“文字谱”，乃是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即用文字详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徵某几分，右手如何弹奏等等，即属“音位谱”系统，也称“手法谱”。
减字谱：
减字谱用减笔字拼成某种符号作为左、右手在古琴音位以及各种手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法，它的完成，归功于唐代的曹柔。
燕乐半字谱：
唐代的燕乐半字谱存在着弦索谱系统和管色谱系统两个分支。前者以唐琵琶谱和五弦琵琶谱为主体，后者则是宋代俗字谱的前身，但其读谱法均已失传。留存至今的《敦煌曲谱》，是五代后唐明宗长兴四年用燕乐半字谱抄写的一份琵琶曲。 三分损益十八律：
提出者蔡元定是南宋律学家。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六个律称为变律，即“变黄中”“变林钟”“变太簇”“变南吕”“变姑洗”“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。十八律的理论特征是：在以十二律为宫时，可以在所有的十二均中严格保持三分损益律七声音阶中特有的音程。意义：蔡元定的十八律，在理论上合理地解决了三分损益律的转调问题。 新法密律：
由朱载堉提出。新法密律的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原的难题，朱载堉用八十一档的大算盘开平方，开立方，在2（黄钟倍率）和1（黄钟正律）之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比例。求得了相邻两律间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是（12√2=1.0595）。李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉在1581年以前就完成了新法密律的理论和推算。 律吕字谱：
律吕字谱是用十二律名表示旋律的音高，以一字一音的格式将律名的第一字标在歌词每一字的右下方。南宋乾道年间，赵彦肃传播的所谓唐开元年间的《风雅十二诗谱》就是采用律吕字谱，这是为《诗经》中“风”“雅”部分十二首歌词谱曲的歌谱，载于南宋朱熹《仪礼经传通解》。 工尺谱：
明清以来工尺谱被广泛用于民间歌曲、器乐曲、曲艺、戏曲等剧种中。由于流行时期和地区的不同，其记写方法唱名法及宫音位置等也各不相同。近代工尺谱一般用“合、四、＿、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样表示音高。用“ˋ，一，×，∠，○，• ”等表示节拍，用工尺七调表示调号，来记写音乐作品。
《神奇秘谱》：
这是我国现存最早的古琴谱集，成书于明代洪熙元年，明朱权辑。他编印《神奇秘谱》历时12年，从“千有余曲”中选出琴曲63首，分上、中、下三卷。上卷“太古神品”包括《广陵散》《古风操》《高山》《流水》《酒狂》《小胡笳》等“昔人不传之秘”的唐、宋以前的古曲15首，谱式古老，存有早期传谱的原始面貌。中、下卷“霞外神品”凡48曲，如《梅花三弄》《雉朝飞》《乌夜啼》《大胡笳》《离骚》《樵歌》等，也都是古代的名曲，其中还有作者“亲授者三十四曲”。《神奇秘谱》是研究古代琴曲的重要文献，具有很高的史料价值。
《九宫大成南北词宫谱》：
简称《九宫大成谱》，清庄亲王允禄奉乾隆之命编撰，乐工常熟清曲名家周祥钰和邹金生、徐兴华等人广采民间与内府所藏词曲乐谱，“分宫别调，缺者补之，失者正之，参酌损益，务极精详”。审定音律，成书于乾隆十一年，全书82卷，共收有2094个曲牌，连同变体共有4466个曲牌。谱中详举各种体式，分别正字、衬字，注明工尺。板眼，包括唐、宋诗词，宋、元诸宫调，元、明散曲及明、清传奇的曲调，是研究南北曲音乐的一部非常丰富的参考资料。 《魏氏乐谱》：
《魏氏乐谱》。明末崇祯年间，宫廷乐师魏双侯，他在日本传下了200多首歌曲，曾风行一时，被称为“明乐”。魏双侯的四世孙魏皓将其中50首编成歌集，命名为《魏氏乐谱》，于明和五年出版，这些歌曲多数取自《诗经》、《汉乐府》和唐诗、宋词，是南宋以前宫廷音乐代代相传的历史遗留。
《弹歌》：
《吴越春秋》记录了一首据传是黄帝时期的古歌谣，词曰：“断竹、续竹、飞土、逐宍”大意是：砍断竹子啊，做成弯弓啊，弹出泥丸啊，追逐野兽啊。这是一首反映远古时期狩猎活动的歌谣。
《候人歌》：
记载于《吕氏春秋·音初》，歌曰：“候人兮猗！”这首歌曲只有四个字，后两个字都是感叹字，可以想象音乐中包含的感情色彩是非常强烈的，产生于夏代之初。
《诗经》：
现存305篇，称“诗三百”，采集了由西周初期到春秋末期共五百多年间的各类音乐作品。分“风”“雅”“颂”三部分，实质是音乐上的分类。“风”包括十五国风，共160篇。为周南、召南、卫、郑、齐、陈、唐、秦等地的民间歌谣。其中除二南是当时江汉流域一带民歌外，其余都是黄河流域地区的民歌，包括今天陕西、甘肃、山西、河南、河
北、山东这样广阔的地域。“雅”分“大雅”“小雅”，105篇，主要是贵族创作的乐章。大雅多为朝会宴享之作，小雅是个人抒情之作。“颂”为祭祀宗庙祖先的乐舞，40篇。颂是歌颂之颂，赞美之意，作品内容都是颂扬统治者的文德、武功。现存的《诗经》曲谱均出自宋元明清四代，其中以南宋乾道年间赵彦肃传谱的《风雅十二诗谱》和清代乾隆主持编辑的《诗经乐谱全书》影响最大。
《楚辞·九歌》：
“楚辞”是战国时期流行的一种歌曲体裁，它是在楚国民歌基础上，经过文学家加工后形成的音乐形式。《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品，因为它本来是古代楚国广泛流传的民间祭歌，有人认为是南楚民歌，是一种组歌的形式。经屈原修辞、加工而成了“楚辞”中的代表作。《九歌》共有十一首歌曲，标题为《东皇太一》《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。《九歌》是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞，它植根于楚国民间的土壤，是楚民族文化的精华。它的句法参差错落，托体兮漪，其显著特点是“兮”字用于句子中间。“兮”字作为音乐术语乃是旋律衬腔，在音乐中有着千变万化的效果。“楚辞”音乐具有生动活泼、旋律性强、富于激情的色彩。
《礼记·乐记》：
《乐记》原本是我国最早一部百科全书式的音乐理论著作，内容包括音乐思想、音乐创作、器乐演奏、乐器制作、乐律研究、音乐人物、音乐言论等音乐领域极其广泛的问题。旧传有二十三篇，现存十一篇，其中八篇总结了先秦时期儒家的音乐美学思想。因此目前将《乐记》界定为“我国最早一部音乐美学专门性著作”。《乐记》所论述的音乐美学思想范围非常广泛，涉及音乐的本质和特征，音乐与政治的关系，音乐与现实生活的关系，音乐的审美作用，音乐的教育作用，音乐的社会功能，甚至对音乐的创作过程也做了简短的描述。内容：1、《乐记》对于音乐本质的解释具有相当的深度，认为“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”即物动心感。2、在音乐与政治的关系上，《乐记》强调音乐反映了国家的政治状况与社会风气，因而人们通过音乐，又能认识国家的政治好坏，“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。3、关于音乐的社会功能，《乐记》认为音乐是治理国家不可缺少的手段，所谓“先王立乐之方”，利用音乐的美感作用，端正社会风气，使整个社会和谐一致，这就是先往指定音乐的目的。4、《乐记》还非常强调音乐的伦理教育作用，指出音乐必须接受政治、伦理道德的制约。5、《乐记》对音乐美感的认识也有一定的深度，认为音乐应该使人产生愉悦的感受，是人生活不可缺少的。《乐记》成书于西汉，但其思想资料来源于先秦诸子言乐事者。
《广陵散》：
《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，最晚在汉末已出现。描写战国时期铸剑工匠儿子聂政未报杀父之仇，刺死韩王后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》曲谱最早印于明代朱权编印的《神奇秘谱》。全曲共四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重变现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。《广陵散》是我国现存琴曲中唯一具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，表达了被压迫着反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。
《胡笳十八拍》：
是一部极其动人的琴歌，据传词曲都为东汉蔡琰所作。琴曲以感人的音调诉说了蔡琰一生的悲苦遭遇，反映了战乱给人民带来的深重灾难，抒发了对祖国、乡土的思念和不忍骨肉分离的强烈感情。“拍”是指乐曲的段落，每拍成一章节，十八拍就是十八个段落。在音乐方面，它具有非常浓郁的抒情气息，汉蒙音调糅合一起犹如水乳交融，音乐形象十分鲜明。旋律富于起伏，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨，上下跳跃，对比极其强烈。
《酒狂》：
阮籍是三国时期的文学家和音乐家。《乐论》是他在音乐方面的著作。《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇秘谱》。阮籍创作这首题材独特的作品并非玩世不恭，而是包含了复杂而深刻的社会生活内容。《酒狂》采用三拍子的节奏，乐曲的音乐主题是一个不断向上跳进，又渐次下行的乐句。这一主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍的首尾支点，中间嵌入大跳音程，造成节奏轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。全区通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者表达得淋漓尽致。 《碣石调·幽兰》：
出现在公元6世纪，○1目前我国最古老的曲谱是唐人手抄本《碣石调·幽兰》。谱前的序，注为是南朝时丘明的传谱。
这是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。所谓文字谱就是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即用文字
详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽某几分，右手如何弹奏等等。属于“音位谱”系统，也称“手法谱”。○2
“碣石调”是它的曲式形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。“碣石调”来源于相和歌瑟调中的《陇西行》，即陇西
地方的歌曲。○
3表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。○4《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛的运用泛音，产生了纯律的音程，这首琴曲的传谱说明我国最晚在南北朝时期的古琴谱中就有了运用纯律的音乐实践。 《阳关三叠》：
《阳关三叠》是根据唐代诗人兼音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成。这首歌蕴含着极其丰富的感情，使人能沉醉在依依惜别的意境之中。目前所见的《阳关三叠》是在琴歌的形式中保存下来的，最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年刊印的《浙音释字琴谱》。现存于各种琴谱中的阳关三叠有三十三种之多，可分为不同的曲体类型。目前较流行的曲谱原载明代《发明琴谱》，后经改编载于清代张鹤所编的《琴学入门》。
《梅花三弄》：
《梅花三弄》最早是一首笛曲，相传为东晋时桓伊所作。唐代琴人颜师古将此笛曲改编为琴曲。形式特点：《梅花三弄》共有十段，分两大部分。前六段为第一部分，主要采用循环再现的手法，由相同的曲调在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题命为“三弄”的由来。第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。全曲通过这样两个部分的各种对比手法，描绘梅花在静与动两种状态中的形象。
《扬州慢》：
《扬州慢》是姜夔自度曲中的名作，这首词上阕写景，下阕抒情。上下阙旋律不尽相同，根据文辞内容做了变化，音乐上有较大幅度展开，却贯穿着同一主题音调，结构上既有对比，又很统一。 宋代南戏的代表作：
《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《王焕》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》
《潇湘水云》：
作者郭沔，字楚望，南宋人。《潇湘水云》最早印于明代朱权编撰的《神奇秘谱》。郭沔曾定居于湖南衡山附近。乐曲内容描写作者泛舟于潇湘两水的汇合处，想眺望九嶷山，却被云雾遮住，不禁触景伤情，心头涌起无比惆怅和愤慨的感情。这是一首洋溢着高度爱国主义热情的音乐名作。现存琴谱有五十多种，明代原为十段，清代发展为十八段，全曲可分为包括引子、尾声的四大部分。这是一首结构和技巧相当复杂的乐曲，富有多种情绪变化，全曲波澜起伏，气势壮阔，结构严密，情景交融，有着高度的思想性和艺术性，是我国民族音乐遗产中一首不多见的优秀琴曲。 《流水》：
在我国古代流传下来的上千首琴曲中，就有《高山》、《流水》两首名曲。明代《神奇秘谱》编辑者朱权考证，《高山》、《流水》二曲本是一曲，至唐朝分为两曲，到宋《高山》分为四段，《流水》分为八段。目前，传播更广的《流水》一曲，也有三十多种传谱和不同的风格流派。但都有着相似的主题或旋律因素，它以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅，用情景交融的艺术手法描绘了涓涓的山泉和小溪，也刻画了奔腾的江河和大海，把富有生命力的自然现象人格化，是人类感情的升华，表现了一种胸襟开阔，百折不挠的精神境界。19世纪时，四川道士张孔山还在《流水》中加进了描写湍急水势的滚拂手法，称作“七十二滚拂流水”。 元杂剧的代表作：
关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》《墙头马上》、王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》、乔吉甫《两世姻缘》 元南戏的代表作：
《荆钗记》，元柯丹丘作。《白兔记》又名《刘知远白兔记》元无名氏作。《拜月记》一名《幽闺记》元代施惠作。《杀狗记》全名《杨徳贤妇杀狗劝夫》相传为元末明初人徐【田臣】作。《琵琶记》元末高明作。 明清戏曲代表作：
明朝汤显祖的《玉茗堂四梦》（《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》）。清初剧坛有“南洪北孔”之称，洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》 先秦雅乐：
周代在礼乐制度上建立起我国历史上第一个比较明确的宫廷雅乐体系。所谓雅乐，就是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐和表演的乐舞，在周代实际上包括用于郊社、宗庙、宫廷礼仪、乡射和军事大典等各个方面的音乐。其名称的由来，当取其歌词“典雅纯正”之意，它是隆重而又繁琐的仪式典礼的一个重要组成部分。 大司乐：
周代掌管雅乐、音乐教育机构的官职称大司乐，在他的管辖下，有工作人员1463人。这些人员中，除了少数低级贵
族112人（中大夫、下大夫、上士、中士、下士）外，其余人是属于胥、徒、上瞽、中瞽、下瞽、眡瞭、舞者一类的奴隶阶级。可见周朝乐官机构是相当庞大的。大司乐教国子乐德（中、和、袛、庸、孝、友）、乐语（兴、道、讽、诵、言、语）、乐舞（六代之乐）。是最高领导者。 郑卫之音：
郑卫之音是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。所谓“郑卫之音”实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐，是商族音乐的遗声。它是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，富于浪漫气息。 音乐思想：
儒家：提倡音乐、肯定音乐。孔子认为○
1以“仁”为核心○2对音乐美的评价标准是尽善尽美，如果将美理解为形式，善理解为内容，可见孔子认识到了内容与形式的结合，但他更强调内容的重要。○
3“移风易俗，莫善于乐”强调音乐的社会功能。孟子○1在音乐上提倡“王与民同乐”，认为只有这样才能达到“王天下”的目的。○
2认为“仁言不如仁省之入人深也”。荀子的音乐思想集中于《乐论》中，《乐论》论述了音乐与政治的密切关系，指出音乐可以感化人。 墨家：否定音乐。墨子对音乐持否定态度，他反对音乐的理论主要在《墨子·非乐》中。他认为音乐无法解决百姓的“三患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”，反而会加重人民的痛苦和灾难。如果提倡音乐，就会“废大人之听治，，贱人之从事”。墨子代表了当时小生产者的利益，认为音乐是统治者奢侈生活的表现，对儒家的“倡乐”提出种种批评，指责儒家“弦歌舞瑟，习为声乐，此足以丧天下”，认为音乐劳民伤财，搞多了还会亡国。以小生产者狭隘的功利观点来看待音乐，将精神和物质对立，完全否定音乐的作用，其结论显然不正确。
道家：老子是春秋时期的哲学家，其《道德经》提出了“道法自然”、“无为”的主张。在音乐思想上也和儒家对立。他否定人为的音乐，走向虚无主义的极端，认为“五色令人目盲五音令人耳聋，五味令人口爽”。他的音乐观是“大音希声”， “大音希声”是说最美的音乐是无声之乐，它也是音乐的最高境界。这种强调精神修养的音乐思想，虽包含了一定的朴素辩证法因素，却又较浓厚的神秘色彩。庄子否定人为造作的音乐，将音响世界分天籁、地籁、人籁三大体系，认为只有天籁才无所依持，完全是自发的，是一种自然、神化的音乐。 音乐文化下移现象：
1、王子朝奔楚：西周末年奴隶制衰落，春秋时期，是我国奴隶制向封建制转变的时期，由于政治。经济出现新的不平衡，有的诸侯国迅速崛起，形成大国争霸的局面，同时，各诸侯国文化空前发展，出现了“王国文化”向“侯国文化”的转化，即“文化下移”潮流。王子朝奔楚，便是在这样的历史文化背景下产生的轰动一时的事件。王子朝是周景王的长庶子，周景王死，王子朝便联合一批丧失职官的旧官、百工，起兵争夺王位，王子朝兵败后率领昭氏之族、毛伯得等旧宗族于于公元前516年“奉周之典籍以奔楚”，这是我国先秦史上最大的文化迁徙活动。意义：王子朝奔楚，使周人典籍大量移入楚国，从此，楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。在这三个中心地区，鲁国孔丘创儒家学派，宋国大夫墨翟创墨家学派，战国时楚国李耳创道家学派。春秋时期的文化下移也反映在各诸侯之间月工的前移交流。春秋末年鲁哀公执政的时候，众多著名的鲁国乐师走向四面八方。在文化下移的潮流中，各诸侯国音乐文化迅速发展起来。
2、八佾舞于庭：春秋时期的大动乱和大变革，使奴隶主贵族的统治秩序被打乱，音乐等级制度也失去约束力。鲁国大夫季桓子在自家庭院演出了天子才可享用的“八佾之舞”，违背了礼的规定，引起孔子的愤慨。季桓子代表了新兴地主阶级敢于冲破礼制观念的束缚，树立以享乐为目的的音乐审美观念，最典型的反映了西周礼乐制度趋于崩溃的事实。“八佾舞于庭”，又说明在一些人心目中，“天子之乐”并非神圣不可侵犯，这是观念形态上的巨大变化。
3、恶郑声之乱雅乐也：“郑卫之音”是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。所谓“郑卫之音”实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐，是商族音乐的遗声。它是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，富于浪漫气息。魏文侯：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦。”《晏子春秋》记载了齐景公夜听新声而不闻朝的事。齐宣王说：“寡人今日听郑卫之声，呕吟感伤，扬激楚之遗风。”这些春秋战国时期爱好音乐的君王都对郑卫之音做出了一致的肯定。郑卫之音的问世，加速了礼崩乐坏的进程这股迎合封建时代需要而兴起的文化潮流，在长达四个世纪的时间里，席卷各诸侯国宫廷之间，形成中国音乐史上空前繁荣的景象。郑卫之音对雅乐的冲击，反映了当时社会变革中在音乐领域内新、旧势力互相交替的客观现象。 丝绸之路上的音乐文化交流：
○1张赛是我国历史上著名的大探险家，西汉建元三年奉汉武帝之命出使西域，约大月氏夹击匈奴，途中两次为匈奴人拘禁，历尽艰难困苦方于元朔三年回国。张赛元狩四年又率领三百人的庞大使团第二次出使西域，此后，汉武帝连年派遣许多使官到奄蔡、安息、条支、黎轩、身毒等地，随着政治、贸易活动的进行，也促成了东西方之间文化的交流，
汉文化随着友好使者的足迹传播到遥远的西方。“丝绸之路”的开辟，开拓了中外文化交流的新纪元，逐渐形成以华夏音乐与西域音乐相互交流融合为特征的中古时期的音乐文化面貌。
○
2汉武帝元封年间，派遣细君公主与乌孙国联姻，嫁给乌孙王猎骄靡，汉文化也随之传播到赤谷城，后来又以解忧公主嫁给乌孙王翁归靡，乌孙公主则送女儿来京师学鼓琴。汉元帝派遣王昭君和亲时，曾赐匈奴呼韩邪单于竽、瑟、箜篌等多种乐器。这些都是汉代音乐文化向中亚地区传播的历史记录。
○3统治者的喜好：汉灵帝时，西亚的生活习俗和音乐艺术开始风靡中原。“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”， 这是丝绸之路开辟三百年后外来文化对当时产生深刻影响的生动写照。汉明帝时，印度佛教经由西域传入洛阳，外来的宗教音乐也随之传入我国。一大批外来乐器，如竖箜篌、凤首箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、羯鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝、羌笛等等，都从西域传入，加上西域音乐随着歌舞艺人和乐部组织的频繁东来，不仅使汉唐音乐的面貌发生了巨大的变化，而且使得多民族的音乐在古老的中国音乐文化中积淀下来。 魏晋时期的音乐文化大融合：
○
1背景：三魏晋南北朝将近四百年的分裂时期中，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等族先后建立的割据政权，大大加速了又一次民族融合的进程。在中原土地上，政权的更迭和民族的杂处必然导致各民族之间音乐文化进一步的交流与融合，特别是北魏、北周、北齐和西域壤地相接的情况下，西域的歌舞几乎畅通无阻地涌入中原，风靡南北，形成了西域音乐在中原广为流行的壮观局面。
○
2乐部的交流：事实上，西域音乐传入中原地区的时间多数是在东晋十六国时期， 龟兹乐 西凉乐 天竺乐
疏勒乐 安国乐 康国乐 高丽乐 384年 439年 346-353年 436年
436年 568年 420年 古龟兹国位于今新疆库车一带，“西凉乐”实际上是泛指当时甘肃一带的音乐。音乐兼有龟兹音乐和中原音乐的特色，是两者融合的产物。“高丽伎”即古代朝鲜的歌舞。“天竺伎”即古代印度的歌舞，“安国乐”是当时中亚西亚地区的音乐，相当于今乌兹别克斯坦的布哈拉一带，其中的疏勒，即今新疆喀什噶尔和疏勒一带，乃是今维吾尔族聚居的地区，康国位于今中亚乌兹别克斯坦境内撒马尔罕一带。
○
3音乐家交流：南北朝时期，各民族的音乐、歌舞荟萃中原，朝易暮改，西域音乐家跋山涉水踏上中国的土地，北齐的宫廷中有两支显赫一时的西域乐人家族：曹氏家族和安氏家族。曹妙达的祖父曹婆罗门、父亲曹僧奴自北魏末年起即定居中原，唐朝德宗年间的著名琵琶演奏家曹保、曹善才、曹纲祖孙三代就是曹妙达的后裔。北齐时安末弱、安马驹其先祖应是北魏时安国音乐传入中原时来的。开元年间的安万善以吹筚篥著称，唐末昭宗时长安的舞胡安辔新等，都是安国的乐人。
○4南北朝后期一位著名的西域音乐家龟兹人苏祗婆，是随阿史那公主抵达长安的庞大文化使团中的一个成员，是一位出身于音乐世家，自幼接受良好音乐教育的龟兹乐人。苏祗婆不但擅长于龟兹琵琶的演奏，而且精通龟兹音乐的宫调理论。他曾将西域的“五旦七调”乐律理论传授给北国的内史大夫郑译。所谓“五旦七调”，是按七声音阶旅宫.在理论上可以得到三十五个宫调。到了隋代，音乐家万宝常和郑译便在苏抵婆“五旦七调”的龟兹宫调理论基础上提出了十二律旋相为宫和七声旋相为调的“八十四调” 乐律理论。这一宫调理论的产生，适应了汉族传统音乐和外来的西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变中的一个历史里程碑。苏抵婆对于促进西域和中原地区的音乐交流，以及对于后来隋唐燕乐宫调理论的发展，也有着不可磨灭的历史功绩。
隋唐时期中外音乐文化交流：
1、背景：日本下关市凌罗本乡台地的竖穴中发现我国春秋时期的一枚六音孔陶坝，说明早在2500年前左右，两国人民之间已可能存在着文化上的交往。三国时期，日本国和中国建立正式通使往来，《魏书》对两国文化交流有了明确的记载。日本的音乐也在南北朝时期传入我国。西周初，武王封商贵族箕子于朝鲜，汉武帝将朝鲜半岛划为乐浪、真番、林屯、玄菟四郡。
2、与日本：○
1日本的古都奈良，是仿效唐代长安的格局而修建的都市，奈良东大寺大佛殿即有我国唐代乐器金银平脱琴、嵌螺钿紫檀五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、箜篌等在国内早已失传的古乐器。○
2隋唐三百年间二中日两国朝廷频繁地互派使节。据统计，日本曾先后多次派出遣隋使团、遣唐使团来我国。这些使团担负着文化交流的使命。吉备真备，在中国留学18年，归国时带回铜律管一部，铁如方响写律管声十二条，《乐书要录》十卷，使得中国的音乐理论开始在日本传播。吉备真备作为第十一次遣唐副使再次来到我国，回国后极力主张效法唐制，很受朝廷器重，被提升为右大臣，他与阿倍仲麻吕同是唐朝最有名望的日本留学生。藤原贞敏，唐大和九年作为遣唐使准判官入唐，返回后在日本朝廷担任叫作“雅乐助”的乐官，并带回乐谱数十卷，当时也有不少中国音乐家东渡日本，传播中国的音乐文
化，皇甫东朝和他的女儿皇甫升女于天平二年在日本演奏“唐乐”，后来由于风浪所阻，难以回国，父女就在日本定
居下来。鉴真东渡日本。○
3雅乐的东传：中国唐代雅乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分。日本雅乐的概念与中国雅乐不尽相同，它是由日本和乐、三韩乐和唐乐三个部分组成。唐乐在日本雅乐中地位很高，被视作“东方乐”。
3、与高丽：在朝鲜半岛的“三国时代’， 高句丽、百济、新罗和中国也有着密切的音乐文化交流。三国均长期接受中国汉族文化的影响。隋唐时期的“七部乐”“九部乐”“十部乐”中，高丽乐是惟一的一部东方乐，可见其重要地位。在隋唐时期百济乐也传入中国。高句丽、百济、新罗的音乐对日本也发生很大的影响。韩国音乐大致可分为三种：乡乐、唐乐和雅乐。乡乐为朝鲜本土音乐，唐乐为来自中国的燕乐，雅乐分广义与侠义两种。广义的雅乐指所有的宫廷祭典音乐，狭义的雅乐则专指从中国传来的为朝鲜王公贵族所享用的礼典音乐。 宋代市民音乐的发展：
1、场所：瓦舍，又称瓦市、瓦肆、瓦子。勾栏，又作勾阑、构栏，是百戏杂剧的演出场所。勾栏，是栏杆的别名，一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼、腰棚等部分，勾栏中表演的伎艺项目花样繁多。
条件：书会，宋代民间艺人的行会组织，专门为说话人、戏剧演员编写话本和脚本的行会；社会，专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织。
2、文人音乐：（词调、古琴音乐）
3、说唱音乐：（鼓子词、唱赚）
4、戏曲：（南戏）
5、器乐发展：由于宋代音乐文化处于转型时期，即宫廷音乐逐步走向民间，是民间器乐合奏和宫廷器乐合奏一样兴盛起来，并涌现了许多新的器乐组合形式。宫廷和民间的合奏既有相互融合。影响的一面，又有各自不同的特点。宫廷合奏形式人数多，规模大，注重气势；而民间合奏是由民间艺人自发组成，在瓦子、勾栏等场所流行的器乐形式。为了便于流行演出，合奏以小型组合为主。
○
1宋代民间合奏形式有： 细乐—用箫管、笙、轧筝、嵇琴、方响等乐器合奏。
清乐—是笙、笛、筚篥、方响、小提鼓、拍板、轧子等乐器合奏，民间还有专门的组织—清乐社，专门演奏清乐。 小乐器—是由一、二人合奏的器乐形式。如双韵合阮咸、嵇琴合箫管、嵇琴合葫芦琴等。
鼓板—是由拍板、鼓和笛等三种乐器组成，有时也加轧子、水盏、锣等打击乐器。
○
2宫廷合奏形式有： 教坊大乐—是宫廷燕乐中规模最大的合奏形式，所用乐器有筚篥、龙笛、笙、箫、埙、篪、琵琶、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓，共十三种，整个乐队最多可到300人左右。
随军番部大乐—用于宫廷仪仗，人数达50余人。
马后乐—是随在皇帝驾后骑在马上演奏鼓吹乐，规模较小。 鼓吹与横吹：
鼓吹曲是一种以击乐器和吹乐器为主的音乐形式，以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间则有歌唱。鼓吹乐起源于我国北方边境地区。以“短箫铙歌”为特征，用于军乐。黄门鼓吹是天子用于招待群臣时演奏的。横吹曲，开始也叫鼓吹，在马上演奏的军乐，后来分成两种，一种有箫和笳演奏的叫鼓吹，用于朝会、道路。有鼓角演奏的叫横吹，用于军中，马上演奏。横吹特点是以鼓和角为主奏乐器。 清商乐及吴歌西曲：
清商乐在汉代以后出现，是相和歌的继承与发展。魏氏三祖尤爱清商散调，亲自制作了不少歌词，设立清商署，把相和歌包括清商三调从鼓吹署里独立出来。东晋南渡以后，北方相和歌随汉族政权南迁，南北方音乐逐渐融合成一种新颖的音乐，即清商乐。清商乐是北方和南方汉族民间音乐的总称，但主要成分已是南方民间音乐。清商乐包括了“中原旧曲”（相和歌）、“江南吴歌”、“荆楚西声”三种成分。“吴歌”是江苏一带的民歌，代表作有《子夜歌》等，风格抒情、细腻，以表现男女爱情为主。“西曲”是湖北一带的民歌，出于荆、樊、郢之间。曲调较多，有三十多种，例如《乌夜啼》、《莫愁乐》等，内容多为抒发游子思归的离别之情，是长江流域商业繁荣的产物。 相和歌及相和大曲：
相和歌是汉代汉族各种民间歌舞的总称。包括清唱的“徙歌”；一人唱三人和的“但歌”，但名副其实的相和歌是以乐器与歌唱相和的形式。在弹弦乐器和吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，是唱奏并重的艺术歌曲。相和歌常用的
乐器有：节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等。相和歌最高发展形式为多段体的大型歌舞，叫相合大曲，是一种歌、舞、乐并用，有一定复杂结构的作品，结构包括“艳”、“曲”“解”“趋”四个部分。“艳”是华丽、婉转的抒情段落，一般在曲前，相当于前奏；“曲”是歌唱部分；“解”是器乐伴奏下的舞蹈部分，速度快速、急剧，情绪热烈奔放；“趋”的速度比较急促，常用在一曲末尾，相当于尾声。“乱”属于全曲的高潮，常处于带有结束性的段落。 汉代百戏：
“百戏”是我国古代兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称，“百戏”一词在汉代已出现。汉代，“角抵戏”又是“百戏”的别称。山东沂南汉墓画像石上雕刻的《角抵百戏图》则栩栩如生地描绘了汉代百戏演出的盛况 歌舞戏：
魏晋南北朝时期形成的一种有戏剧内容的歌舞表演，唐代人称之位“歌舞戏”。“拨头”是一种有故事情节的歌舞形式，它出自“西域胡人”，是这一时期西域歌舞大量传入中国的产物。“大面”，又称“代面”是一种戴面具表演的歌舞形式，对后世戏曲中脸谱勾绘的演化，有着重要影响。《踏谣娘》又称《苏郎中》，是歌舞戏中最著名的作品。这是一出古代讽刺喜剧，表演形式为且步且歌，载歌载舞。其中男扮女装，小丑扮相，一唱众和的帮腔，证明我国传统戏曲中的表演手段有着悠久历史。 唐代音乐机构：
唐代的太常寺、教坊、梨园是唐代的音乐机构。太常寺是历代掌管礼乐、兼掌选试博士的最高行政机关，由太常卿主管。“大乐署”和“鼓吹署”就隶属于太常寺的音乐机构。大乐署掌管雅乐和燕乐。鼓吹署是从属于太常寺的另一音乐机构，专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。唐代由宫廷直接管辖的音乐机构有“梨园”和“教坊”，是为适应唐代宫廷燕乐高度发展的客观需要而建立的。教坊是宫中训练、培养乐工的场所。梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主。梨园与专习歌舞的教坊不同，是专习法曲，专搞器乐的组织，反映了盛唐时期在促使音乐形式专业化、尖端化方面做出的巨大努力。 隋唐曲子：
曲子是一种被选择加工推荐的民歌，它出于民间，但同时已脱离最初的民歌形式，其歌词多为长短句相间，节奏活泼多样，比较接近口语，多数是先有曲调后创作歌词，曲调的结构有：单个的支曲，也有同一曲调配多节歌词的形式，它是一种既可以用于说唱又可用于歌舞，还可单独清唱的音乐形式。曲子的进一步发展有两种趋势：其一，受定型化格式的约束，发展为末代辞掉音乐，其二，未受定型化发展的约束，发展为戏曲中的曲牌音乐。 变文：
唐代的“变文”是我国说唱音乐的一枝奇葩，它是随着佛教从印度传入我国后逐渐形成的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时，为了使更多百姓接受，常将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传，称作“俗讲”或“讲经文”（俗讲或讲经文的底本称为变文）。变文的内容还包括世俗性的题材，有历史传说、历史故事和民间故事，如《伍子胥变文》、《孟姜女变文》等。 燕乐：
燕乐，又作宴乐、讌乐、即宴饮之乐，是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期，燕乐盛极一时。隋代的七步乐、九步乐，唐代的九部乐、十步乐、坐部伎、立部伎都属于宫廷燕乐的范畴，而狭义的隋唐燕乐是指九、十乐部中的一部。 曲调考证：
音乐学家黄翔鹏提出了著名的“曲调考证”理论。所谓“曲调考证”，就是将埋藏在今乐中的古乐，从古今混杂和历代的实名紊乱中“鉴别” 之后发掘出来，也就是说，古乐藏于今乐。黄翔鹏首先是依据曲调本身的的乐律学特点，把曲调本身的调名、音阶、律高及所属宫调体系等乐律方面的形态特征放在古代乐律体系演变的历史背景下，推考它的历史遗迹；其次根据音乐和诗、词、曲、剧等文学因素的密切关系，特别是音乐和语言之间的关系，探寻里面隐藏着的音乐历史特点；再次借助于“乐器史”和“音乐风格史”判断曲调的音乐历史特征。 宋南戏：
南戏也叫“戏文”，是南曲戏文的简称，最初产生于浙江温州一带，因此也叫做“温州杂居”或“永嘉杂居”。它在南方民间歌舞小戏的基础上发展起来，又不断吸收宋杂剧及其他音乐形式的成分而逐渐成熟。音乐特点：“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。”南戏所存剧目不多只有《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《王焕》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》。南戏的表演形式比较灵活自由，采用一人独唱、两人对唱或多人合唱等多种形式，是研究南戏音乐的重要资料。 词调音乐：
在隋唐燕乐中产生的“曲子”，到宋代盛极一时，成为当时传播广泛的艺术歌曲。曲调的音乐成分包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度新曲四方面。不同的曲调有各自的名称，如《乌夜啼》等，称作词调、词谱或词牌。按某一词牌的曲调添上歌词，就可以演唱。同一词牌，可以有不同体的变化，如“减字”“偷声”“摊破”“犯调”等。“减字”是减少歌句字数，“偷声”是增加歌句字数，摊破是在歌句间插进歌句，“犯”的一般意义是把属于几个不同词牌的乐句连接起来，形成一个新的曲牌。曲调还有令、慢、引、近等不同类别，标志着长短不一的音乐体裁，“令”是较短小的曲调，在宴席间即兴写作和歌唱，“引”和“近”一般比较长，节奏偏慢，原是“大曲”中歌唱开始的部分和入破以前的曲调，“慢”的曲调较长，盛行于北宋。 鼓子词：
鼓子词是一种说白和歌唱相结合、以唱为主的艺术形式，产生于北宋时期。其音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。其原始形式是以鼓为节拍，故名鼓子词。赵令畤的《元徽之崔莺莺商调蝶恋花词》是最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺爱情故事的作品，是宋代鼓子词的代表作。 诸宫调：
诸宫调是宋代的一种大型说唱形式，由不同宫调的许多曲牌连接起来演唱。音乐特点在于宫调的多样性，适合表现更加复杂的社会生活内容。产生于北宋时期，据记载是由泽州孔三传者，首创诸宫调。目前保留最完整的是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词，基本曲调有151个，连变体在内有444个。 唱赚及缠令缠达：
唱赚是一种用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征的说唱艺术。唱赚所用的脚本叫赚词，中间的曲调形式叫作赚。后来唱赚发展成多套的长篇形式称作复赚。唱赚的形式是南宋绍兴年间勾栏艺人张五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基础上创新发展而成的，包含有缠令、缠达两种曲式。“有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。” 元杂剧：
元杂剧是在宋杂剧基础上发展而来的，其演出形式也更趋于成熟，有比较严格的体制。结构以折为单位，一折相当于现代戏剧中的一场或一幕，折数的多寡视剧情内容需要而定，一般每剧由四折构成，有时还在戏的开头或折与折之间加进一个“楔子”，近似于序幕或过场戏的性质，“楔子”对剧情起着提示、补充与贯穿的作用。元杂剧的演出形式由“曲”、“宾白”、“科”组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占有最突出的位置，用大段歌唱形式来刻画人物形象。宾白是语言部分，两人说叫做宾，一人独白叫白。科是科范或科泛的简称，是元杂剧中的做工部分，即关于动作、表情或其他方面的舞台提示。音乐特点：元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一个宫调的一套曲子，即“一宫到底”的固定艺术程式，它的每套曲子由少则三四支，多达二三十支曲牌组成的，为了避免杂乱无章，最简易的办法就是用同一宫调加以统一。元杂剧的曲牌运用手法相当丰富多彩，可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用同曲变体，或者运用一个曲牌及其变体以及转调等。元杂剧所用宫调共十七宫调，元杂剧音乐在音阶形式上常由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧凑，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格。代表人物：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》《墙头马上》、王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》、乔吉甫《两世姻缘》。 元散曲：
元曲包括杂剧和散曲两部分，前者是元代的戏曲形式，后者是元代的艺术歌曲。在音乐上他们有着相似之处，在旋律、节奏、宫调、曲式等方面都有共同特点与规律，只是散曲没有具体的人物角色和念白表演，而是一种利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的清唱形式。散曲按照曲调填词，包括小令和套数两种主要形式。小令又叫“叶儿”，是单个的只曲，也是散曲的基本单位。套数又名套曲或散套，是一种较复杂的结构形式，它把同一宫调中的许多只曲联缀成为一套大型的曲式。其语言特点是大量使用口语，倾向于通俗化，有着鲜明的民间风格和地方色彩，保持了民间歌曲质朴自然的特色。重要作家：关汉卿、马致远、白朴、张养浩、张可久、乔吉等。 货郎儿：
货郎儿是元代民间流行的一种说唱形式。宋元时期，城乡间流动叫卖杂物的小商贩常摇串鼓招揽顾客，他们的叫卖声逐渐发展成民间曲牌，其名为货郎儿，将货郎儿曲牌分为首尾两个部分，中间插入若干其他曲牌，就形成转调货郎儿的套曲结构，转调货郎儿又可以九转连用，形成九转货郎儿的大型套曲结构。 弹词：
弹词是流行于我国南方的说唱音乐，一般认为，弹词是由宋代的“陶真”发展而来。弹词流传地区不同，有不同的地方色彩，如苏州弹词、扬州弹词。弹词的伴奏多用琵琶、三弦等弹弦乐器，其名称由来与此有关。演唱形式有一人的
“单档”，二人的“双档”，三人的“三档”等区分，演员均自弹自唱，并保持着坐唱的形式。在早期弹词艺人中，以创腔著称的有俞秀山、陈遇乾、马如飞三人。他们在师承前辈的基础上，创造出自己独特的唱腔风格，称为俞调、陈调和马调。陈调苍凉粗犷，俞调婉转优美、马调质朴雄健。他们对后世弹词唱腔的发展有显著影响。 鼓词：
鼓词主要流行于我国北方地区，鼓是重要的伴奏乐器，演员边唱边击鼓，掌握节奏，因此得名。鼓词的前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。鼓词在清初有较大发展，盛行于北方城市，尤其流行于山东、河北一带。鼓词进一步发展，就出现了“大鼓”的形式，它是在鼓词与各地方言、民歌、小调相结合基础上产生的，如木板大鼓、西河大鼓。 牌子曲：
“牌子曲”是明、清流行的民间小曲用一定形式联接起来的套曲，用于演唱某种故事情节，也是各种曲牌体说唱的总称。如京、津的“单弦牌子曲”，山东的“聊城八角鼓”等。伴奏乐器北方多以三弦为主，南方常用琵琶、二胡、扬琴等乐器。 道情：
道情源于唐朝的道曲，原始为徒歌，南宋时开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏，清代扩大了道情的题材，又同各地民间音乐相结合，形成同源异流的多种形态。如浙江道情、湖北渔鼓。 声腔及明初四大声腔：
声腔：某些戏曲剧和戏剧种中的腔调由于音乐演唱方式上具有较多的共同特征，一般就把这些关系密切的剧种和腔调统称为一种声腔。
海盐腔、弋阳腔、昆山腔，便是流行于江南各地的南曲声腔，号称“四大声腔”。海盐腔产生于浙江海盐，它源于元代流行于海盐的“南北歌调”。余姚腔源出于浙江会稽，即绍兴府的余姚一带，约形成于元末明初。弋阳腔自元代出现于江西弋阳一带，也叫“弋腔”，清代称作“高腔”。弋阳腔的音乐风格粗狂豪放，演唱形式是“一人唱而众人和之”，由一人演唱，众人帮腔，伴奏只用打击乐器。昆山腔也叫“昆腔”、“昆曲”，元末至正年间居于昆山附近的固坚创始而得名。魏良辅等一批戏曲音乐家对昆山腔在唱腔上做了进一步加工提高，又吸收海盐、弋阳腔的音乐成分，使昆山腔的传播愈加广泛，成为明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。魏良辅，号尚泉，江西豫章人，长期寓居
太仓，魏良辅是一位唱曲名家，又兼作医生。魏良辅对昆腔进行改革：○
1布调收音要求咬字行腔符合字头、字符、字尾的规范○2“水磨”腔，形成一种轻圆舒缓、清柔婉转的新颖声腔。○3“冷板曲”，采用加赠版一板三眼的板式拉宽
了节奏，增加了清冷的感觉。○4在音乐伴奏方面，魏良辅等人把弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长，
创立了一个规模完整的伴奏乐队。 梆子腔：
梆子腔，又名秦腔、也叫乱弹，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名，源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。音调高亢激越，节奏强烈急促。梆子腔在乾隆年间流传已非常广泛，后来向东发展，与当地语言、民间曲调相结合，逐步演变为各地的梆子腔剧种，如山西梆子、河北梆子等。梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，即创立了戏曲音乐中板式变化的结构方法。他以一个基本曲调为基础，做各种节奏、速度的板式变化，表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突。用调式中不同的特性音来形成不同强调的感情色彩的对比、变化，分花音和苦音两大类。花音，又称欢音，具有欢快爽朗的风格色彩；苦音，又称哭音，用以表现悲愤、哀伤的感情。伴奏都以梆子击节，造成强烈的节奏感、主弦乐器板胡也有很浓厚的色彩性。 皮黄腔：
皮黄腔，是西皮与二黄两种声腔结合的产物。西皮起源于秦腔，清初经湖北襄阳传到武汉一带，并与当地民间曲调结合演变而成。二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的。这两种声腔，一个来自北方，一个出自江南。在长期的流传演变中形成一个完整的声腔系统，也就是皮黄腔。皮黄腔的音乐，西皮和二黄各有其板式类别，并以不同的板式变化表达各种感情，就音乐风格而言，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者构成情调、色彩的对比。 福建南音：
福建南音，又叫南管、南曲、南乐、弦管、“五音”。在清代获得蓬勃发展，遍及闽南各城乡。南音的三大组成部分是“曲”（散曲）、“指”（套曲）、“谱”（器乐曲），包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。福建南音保存了丰富的传统艺术，其中有根据流传下来的宋元南戏、元明杂剧及明代传奇剧整理的声乐套曲、散曲、器乐曲。因此，唐末五代“曲子”、北宋诸宫调与“细乐”、南宋“唱赚”、元代散曲，宋、元、明三代南戏诸种声腔中的音乐因素，在南音中都可以找到
踪迹。南音所用的乐器有唐式拍板、四相九品琵琶、洞箫、奚琴、十七簧笙、十三弦筝，这些乐器形制多为唐宋遗制。南音的谱式属于工尺谱体系。
《声无哀乐论》：
嵇康字叔夜，是三国时代著名的文学家、思想家、音乐家。他创作的《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲被称为“嵇氏四弄”。他弹奏的《广陵散》最负盛名。他著有两篇音乐论著：《琴赋》《声无哀乐论》。，《琴赋》是一篇辞赋，也是艺术化了的音乐评论。《声无哀乐论》集中体现了嵇康的音乐美学思想。通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向深入。嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出了“心之与声，明为二物”，即音乐是客观的存在，感情是主观的存在，二者之间并无因果关系。，他认为，“声音自当与善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音”，“声音有自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是嵇康认为音乐能引起人的躁静反映，而这种躁静反应作为一个中介与人的情感记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点相似，这是我国在1700多年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍是我国有重要研究价值的一部古代音乐论著，它在世界美学史上也有重要的地位。 《教坊记》：
《教坊记》崔令钦著，记载了教坊的起源、制度及轶闻。比较真实而生动地反映了教坊生活的若干侧面。本书的不同版本，文字颇有出入。一般分为二十八个条目，长短不一。《教坊记》对唐代的音乐、舞蹈、杂戏等都提供了珍贵的资料。
《乐府杂录》：
《乐府杂录》，段安节著。是对唐代音乐追忆性的见闻录，保留许多珍贵的史实。涉及音乐、歌舞、杂技等方面，以音乐为主体。全书共40个条目，并有一定的分类设想，首列关于乐部9条；其次有关歌、舞工、俳优三条，分别记述了唐代著名歌手永新、张红红等人的事迹；再次关于器乐有14条。总之，《乐府杂录》保存了比较丰富的唐代音乐史实，是研究唐代音乐的重要参考文献。
《乐书》：
陈旸《乐书》是我国古代现存第一部音乐百科全书式的著作，共二百卷，是一部规模巨大的音乐理论著作。前九十五卷摘录《周礼》《仪礼》等书中有关音乐的论述，为之训义，阐述儒家的音乐思想。后一百零五篇论述律吕、历代乐舞、乐器、杂乐、百戏等，对前代和当代的宫廷雅乐、民间音乐和少数族音乐（即雅、俗、胡三部）均有较详细说明。乐器图说中对不少乐器附图加以介绍，其来源均取自现已散失且少见于他书的唐宋乐书，如《唐乐图》等，保存了极为难得的古代音乐史料，成为宋代最重要的音乐文献之一。
《琴史》：
朱长文的《琴史》是我国最早的一部琴史专著，主要搜集“上自唐虞，下迄皇宋”的一百多位琴人的事迹，可以看作是我国古代第一部音乐家传记作品。《琴史》共分六卷，前五卷在“经史百家、稗官小说莫不旁搜博取”的基础上记述了162位琴人或与琴有关的人物的事迹，共146个条目。后一卷收有11篇论著，论述了琴的形制、弦徽、各部位名称、音调、琴歌、有关琴的美学理论等问题。它以编用前人记叙的史料为主，保存了不少珍贵资料。
《唱论》：
元代燕南芝庵所著《唱论》是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。全书共三十一节，不分卷，凡一千一百七十二字。较为集中地论述声乐理论、歌唱方法。《唱论》所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区、歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊病等。
《溪山琴况》：
虞山派代表人物之一明代娄东人徐上瀛。《琴况》又称《溪山琴况》是一部关于七弦琴表演艺术的美学理论著作，书中提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“重”、“轻”、“迟”、“速”二十四况，“况”即古琴的音况和意况，提出“音与意合”——音况与意况的结合作为古琴表演美学的准则，同时进行审美范畴的比较，强调“清和淡雅”的风格，系统而详细的论述了古琴演奏中的技巧、意境等问题，被琴家视为必读的琴书之一。
