电影学名词解释集锦知识点

电影学名词解释集锦
1．        结构主义——符号学电影理论
60年代中期西欧电影理论界出现的新学派。70年代在英美电影界也流行起来。（其特点大致有以下几方面）这一类型的理论是在60年代法国结构主义哲学运动的影响下产生的（代表人物是列维·斯特劳斯《结构人类学》）
其特点大致如下：①与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。②这些理论的论述风格都比较抽象，比较富于哲理，也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。③它与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。一方面这一理论是在结构主义思潮的强烈影响下产生的；另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学，特别是结构主义－符号学美学领域的主要组成部分之一，因而这一类型的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由这一特点产生的。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在《电影中的符号与主义》将结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德·沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在《电影诗学》中的“诗歌电影”理论等。
2．        电影符号学
一种将符号学运用于电影研究的理论（创始者是麦茨）认为①电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的具有约定性的符号系统。②电影艺术的创造必然有可循的社会公认的“程式”，电影研究应成为一门科学。③电影语言不等于自然语言，但电影符号系统与语言学符号系统本质相似，电影研究应该借用语言学作为一种科学规范工具。④电影研究应根据“整体决定局部”的原则而系统化。⑤电影符号学的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。
它的研究兴起于60年代中期，帕索里尼的《电影诗学》，意大利的艾柯《电影符码的组接方式》以及沃伦的《电影中的符号和含义》极大推动了其发展，但真正建构电影符号学理论大厦的还是法国的麦茨的《电影语言》和《语言与电影》两部巨著。麦茨的电影符号学可归结为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。（符码在他看来仅仅是一种让信息含义得以理解的逻辑关系。而“次符码”是符码在一些相应电影领域中使用的规律性）
3．        类型电影
   ①是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。在三十年代形成规模并占据了主导地位。
   ②类型电影的主要特点是：公式化的情节、脸谱化的人物、图解式的视觉符号。常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫剧情片；华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。
   ③它作为好莱坞制片厂制度的产物，迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的标准，并且特别关注电影作品的某些共性。虽然它的制作模式给人以保守陈腐、平庸媚俗之感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。如西部片大师约翰·福特的《关山飞渡》，查理·卓别林的《摩登时代》，希区柯克的《精神病患者》等。
   ④从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种“定期更迭”的原则，即每隔一段时间，就有一个新的“主打类型”占据重要地位，这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。
   ⑤近年来，类型电影出现了一种新动向，将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。
4．        女权主义电影
作为一种电影理论，是女权主义运动在电影文化中的一个流派，它主要是运用雅克·拉康的精神分析理论作为基本背景和方法论基础，对结构主义符号学、精神分析学和意识形态理论进行了有机的综合。通过这种综合，女权主义者站在一个批判的立场上，对资产阶级的主流电影，尤其是好莱坞经典电影模式进行了解构式的反女性本质揭示。女权主义电影理论借用拉康理论进行种种分析，意图在于准确地描绘出女性在资产阶级意识形态中所处的受压制的状态。电影作为一种表象性的叙事语言，更是通过对它的色情消费对象实现的。对影片中女性表象的研究，是女权主义电影理论关注的核心。它从经典好莱坞电影入手，揭示出好莱坞影片是如何作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地欺骗性表现女性表象。通过女性的银幕影像的制造，好莱坞电影强有力的支持了男性社会的秩序。使女性永远处在被动的，附属的位置上。如希区柯克的《眩晕》中的玛德琳。女权主义电影提出应当有一种新的电影，与好莱坞的主流电影相对抗，来抗议和反叛经典影片中对女性形象的表现，其目的就在于打碎和毁灭立体的视觉快感。女权主义电影代表劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事电影》是早期女权主义电影理论的经典文献。代表作品有穆尔维和沃伦《斯芬克斯之谜》、90年代简·坎佩恩的《钢琴课》、玛琳·戈瑞斯《安东妮亚的家世》。
5．        维尔托夫和记录电影（电影眼睛0
纪实美学的奠基者之一。他将先锋派试验电影的理念贯彻到自己的全部电影生涯中。他发表宣言指责传统故事片是宗教同类，是对人民的麻醉剂；戏剧及虚构的故事片提供给生活的都是卑鄙的代用品，是操纵在资本家手中危险的武器，将“以牟取暴力为目的的商业电影”判处死刑“
他创办杂志片《电影真理报》，其“电影眼睛“理论也逐渐酝酿成熟，其理论主要观点是：①出其不意的抓取生活（不事先准备，不使被拍者知道），然后运用蒙太奇技巧将这些抓取的生活片断素材在意识形态上重新组接起来。②他认为摄影机是比人眼更完美更可靠的“电影眼睛”。1921年组织“电影眼睛派”③排斥一切表演、强调实况拍摄。电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中，创作者的个性表现在记录资料的选择、排列、新时空的建造上。1925年发表的《电影眼睛派宣言》更是明确提出反对一切艺术虚构是其基本美学原则。还体现了映像至上的摄影机崇拜。；他自称：“我就是摄影机眼睛，我就是机器眼睛。”④维尔托夫也强调编辑作用，而且还要透露出生活斯÷本身的节奏和诗意。他因为滥用特技而遭批评。1929年的《带摄影机的人》是维尔托夫代表作品，表达了摄影机深入关照生活的观念，这一观念使得叙事电影的制作显得相对肤浅和无聊，对于这部才华横溢意义却含糊不清的作品，曾一度支持他的爱森斯坦也批评他陷入毫无动机的“摄影机恶作剧”的“形式主义”中了。他在乌克兰制作的《热情：斯巴顿交响曲》被视为早期有声片中最高独创性的影片。成功运用了非同期声手段，此外还有《关于列宁的三首歌》。
维尔托夫的美学主张和创作范例，为苏联记录电影奠定了基础；而他开创的用旧胶片编辑影片方法还影响了一批电影创作者。他的影响远远超出记录片范围，甚至改变了故事片侧重技巧的情况，虽然他不加区分的反对一切表演的观念是片面的，但对西方？？记录片追求真实，却多人为雕琢的拓新有积极的意义，更启发了60年代法国让·鲁什的“真实电影”理论。
6．        电影真理报
   ①由维尔托夫摄制的系列新闻杂志片。主要用来证实作者的“电影眼睛”的主张。②1922年5月《电影真理报》在文化电影的头号标题下问世，通常每月出片一次，持续了25年。③不仅生产集锦式新闻短片，也有长记录片。通常采用5、6个主题。往往只有单一回顾历史瞬间的题材、场面富丽辉煌，注重从一切有利角度抢拍，反对搬演。④它不只单纯的记录现实，而是通过对平凡题材生动巧妙的处理，引导观众得出明确的思想结论和深刻印象，之所以采用苏共中央机关报《真理报》作名称，也表达了他为取得有益的效率而收集的“现实的片断”必须建立在真是生活之上的主张上。⑤《电》及其所体现的理论观点对后来的电影工作者，尤其是法国“真实电影”产生过重大影响，“真实电影”即为“电影真理报”一词的法文直译。
7．        安东尼奥尼
意大利著名导演。①1960年，他的影片《奇遇》在嘎那电影节引起轰动，被认为是最重要的现代导演之一。②以影评家和电影编剧开始自己的电影生涯，曾参加过德·桑蒂斯和费里尼影片的拍摄，陆续拍过一系列成功的短片。③创作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”《奇遇》、《夜》和《蚀》，以及他的第一部彩色影片《红色的沙漠》，后期拍摄了第一部自己获得国际性商业成功的影片《放大》。④他的影片？？现代意大利中产阶层面对社会的急剧变革在价值观念和道德观念上的变化，成功地揭示了他们空虚冷漠的内心世界。⑤他的影片被称作是“无情节”的，而且大量采用了象征和隐喻的手法，特别是大自然景象和建筑物的稳定来反衬人物情感的易变。“三部曲”中一些？？？？成为现代电影手法的经典之作。⑥但他的后期作品内容风格比较庞杂，立意于观察外部物质世界的？？现象，但未获积极效果。
他所熟悉和代表的是虚弱的意大利中产阶级，他本人承认自己只能提出现代社会中的一些问题，却无法解决这些问题，但他的影片在采用新颖独到的结构与手法解剖现代社会时，曾起到过重要作用，为西方现代电影开拓了一条新路。
8．        爱森斯坦
苏联电影导演，电影艺术理论家，教育家。
①他是库里肖夫理论最伟大的实践者，又是最伟大的蒙太奇电影理论家。被公认是最具影响力、最伟大的电影大师，有“电影沙皇”的美誉
②22年发表了一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起争论，并对整个电影艺术的发展产生深远影响，24年转入电影界
③25年执导第一部影片《罢工》，遂将“杂耍蒙太奇”首次运用到电影制作之中，被看作是“第一部真正无产阶级影片”。他将全部戏剧积累带进自己的电影，用“杂耍蒙太奇”、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影的“情节”、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。
④影片《战舰波将金》进一步体现发展了他的主题倾向和美学原则。影片中的石狮子、奥德萨阶梯等一系列场面，成为了世界电影的经典。
⑤而《十月》是他“理性电影”理论的首次尝试。
⑥28年以后，他又完成了《总路线》（《旧与新》），这是苏联第一部表现农村合作化影片。
⑦29－32年，同助手出访欧美，随后拍摄了他的第一部有声电影《墨西哥万岁》。
⑧38年在他的影片《亚历山大·涅夫斯基》中，他与作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在电影中运用交响曲式的声画蒙太奇对位，其中“冰湖大战”成为电影史上经典之作。该片获得“列宁金奖”。
⑨三部曲《伊凡雷帝》只完成前两部，第一部获“斯大林奖金”。
⑩爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史领域都进行了多方面的开创性研究，他将他的蒙太奇原则确定为碰撞、冲突和对比。
○11此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，如《电影感》《电影形式》等构成了苏俄蒙太奇理论的精华。
9．        先锋派电影
20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影或抽象电影。
一战战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑，其中也包括了对年轻的电影艺术的认识。他们认为电影必须摆脱其它古老艺术的影响和束缚，成为独立的艺术。他们看到电影最大的直观特性就在于能使静态画面产生运动。因此几位画家首先进行了有益试验。如抽象派画家里希特拍摄了《韵律》系列，瑞典达达主义画家艾格林在德拍摄的《对角线交响曲》。这些短片排斥人物形象和故事情节，都是以线条规律性变化，转换的视觉形象为内容的。1925年起德国先锋派转入一个新阶段，将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起，创造出一种新个记录电影。这两阶段不同在。。。（后面的看不清楚了）
10．大卫·格里菲斯
   1907年，进入爱迪生电影公司，开始了他的电影事业。1908年被提升为导演。他对电影理论的贡献有3点：a对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；b对电影写实功能和表意功能的进一步探究；c对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新。被人称为“美国电影之父”。
①他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景等以特定的涵义。②第一个将镜头确立为最小的叙事单位，确立了由若干镜头组成场景，由若干场景构织段落的标准概念。③最早有意识的系统使用运动镜头（摇镜头、移动镜头和景深镜头）。④首先建立了好莱坞的基本叙事模式。并按叙事情结或心理情景的需要将不同的时空剪辑在一起，使电影最终成为独立于舞台的又一门艺术。⑤他还首先使用三维立体化的真实布景和表意性的灯光照明，回归含蓄自然的表演风格。⑥还自创了一套演员表情动作的特殊语言，同时在演员的甄选、搭配和培养方面狠下功夫，开创了好莱坞明星制度的先河，以及大团圆结局。
1914年拍摄了确立他在电影史上崇高地位的长片巨制《一》，1916《党》。
11．《一个国家的诞生》
大卫·格里菲斯1914年执导，改编南方作家托马斯·迪克森的小说《三k党》①庞杂的故事涉及到南北战争前南方优雅的生活、内战的残酷和暴虐，战后痛苦的重建和三k党的报复行动等等。②本片虽然以浓重的种族主义偏见以及意识形态方面的偏见和幼稚，但并不能掩盖影片在艺术上的巨大成功③影片在场景的复杂性和叙事的完整性方面表现极为突出。空前的影片观念、表演、场景和电影手法甚至让许多后来者也望尘莫及。影片宏伟壮观，又不乏个性化和亲切感。④通过他富于动感的剪辑和交叉切换，以及切换画面上不同的运动方向、动作韵律以及参与者从不同距离和角度主观视点反映出的影像，极大的增强了战争场面的能量和张力。⑤该片最为激动人心的段落来自于两个“最后一分钟营救”的交叉剪辑，创造了最有动感的剪辑节奏和镜头运动。
12．《党同伐异》
1916年大卫·格里菲斯的另一部杰作。通过公元前6世纪巴比伦陷落、基督受难、16世纪法国基督教改革和现代故事这四个故事的讲述，将这连绵2500年的四个故事有机的交织在一起同时讲出，奉献了一个理性和情感的中心议题，一个展现爱？和多元的主旨，一个总在与代表伪善、压迫和不宽容的统治势力不屈抗争的小人物。由于四个故事之间的冲突和交融，使得它的总体意念远远大于各部分的意义之和。因此《党》被认为是后来爱森斯坦所称“理性蒙太奇”的首次伟大试验。《党》和《被摧残的花朵》分别为苏俄和德国电影提供了重要借鉴。
两部划时代的巨作开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，为以后的好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。
13．经典好莱坞的基本特征：
商业电影娱乐观在获取利润的价值取向；
美国类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、史诗片等）；
明星魅力和制片厂制度；
戏剧化的故事情节和定型化的人物形象；
在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观；
在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。
14．类型电影
好莱坞的电影制作模式。它是指一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片，这些相同或相似的元素在不同的影片中重复出现，一方面让电影制作者驾轻就熟，另一方面也使观众大有重晤故伯的亲切之感而被观众所接受。类型电影经常在人物和情节之中融入历史文化遗产和社会道德价值，对观众造成很大吸引力。这些类型包括西部片、歌舞片、喜剧片、警匪片、战争片、浪漫剧情片等等。（举例。。。）
15．好莱坞经典叙事系统
16．大团圆结局
17．“库里肖夫效应”
1919，在一个著名的实验中，库里肖夫使用沙俄时代演员伊万·摩朱金的镜头，将他的同一个面部特写分别与三个镜头剪辑在一起，先是连接一个热汤的镜头，然后连接一个死去的女人躺在棺材里，最后连接一个小女孩玩玩具熊。摩朱金中性的表情在三个剪辑中都产生了涵义，并置的素材激发了观众的理念和情感，然后观众又把这种情理赋予演员自身。单靠剪辑就能创造场景、场景的情感内容和涵义，甚至将平庸的表演化腐朽为神奇，这一著名的实验被称为“库”。
18．真实电影
60年代，在法国记录片领域异军突起，并很快波及欧美。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索和理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的记录电影，最早的是法国电影制作者让·鲁什和默瑞合作的影片《夏日纪事》，为第一部“真实电影”。其理论与实践来源于苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”，其突出特征事影片制作者直接向被拍摄者提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。除《夏日纪事》外，还有马赛尔·奥菲欧斯的《悲悼和怜悯》被认为是“真实电影”的颠峰之作。
19．直接电影（参考）
60年代，由理查德·利雅科克，D·A彭尼贝克以及阿尔伯特和大卫·麦斯利斯兄弟共同发起的美国的“直接电影”运动。
“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备和详尽的剧本，认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它。它的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完全不被导演控制的场面情景，剪辑被最大限度的弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来。直接电影牺牲了这些传统记录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛更深入的真实性和亲近感。强烈反对心理分析观念。影片往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。如《尼赫鲁》。《初选》是二十部“直接电影”记录片的第一部。此外还有彭尼贝克的《不要回顾》，斯科西斯的《最后的华尔兹》等。
20．新现实主义
它是电影写实主义传统中最具影响力的理论之一，它既是一种电影制作风格又是一个产生于二战末期意大利的特定电影运动。
1943年安东尼奥·帕特瑞格里首次运用了“新”的概念。以罗伯托·罗西里尼的《罗马·不设防的城市》为起点。新现实主义电影美学的主要元素：写实主义的逼真场景，由职业演员和非职业演员扮演的普通人，日常生活和社会问题，体现日常生活韵律的插曲式情节，以及隐蔽自然的摄影和剪辑技巧。影片的美学特征：他们淡化电影的情节，倡导开放性结构，崇尚截取生活的断面而反对明星人工化的起上结构。影片的主题往往围绕战争、抵抗运动及战后的贫困、失业、卖淫和黑市展开。影片摈弃虚假的理想主义和多愁善感，复杂的社会和个人问题到影片往往得不到解决，影片人物均非杰出者，大多来自劳动阶级和下层社会。大多影片采用逼真的外景现场拍摄，甚至起用非职业演员出演主角（《偷》父子）。新现实主义电影制作者喜欢弱化剪辑功能和艺术化的摄影技巧，倾向于使用全景镜头、长度镜头和开放构图，他们当中大多数力求一种“没有风格”的风格。代表影片还有德·西卡的《擦鞋童》，《偷自行车的人》，维斯康蒂的《大地在波动》和桑蒂斯《艰辛的米》。
柴伐蒂尼是新现实主义运动的代言人，他强调普通人和日常生活为电影的中心话题。认为新现实主义应该变成一种提高的记录电影，而不是去重现真实，应该去直接展现。他认为新现实主义最重要的特质和最重要的创新在于认识到，对故事的需要仅仅是一种下意识的方式将人类的弱点伪装起来，而这种方法涉及到的想象力不过是一种把僵死的公式强加在鲜活的社会事实之上的简单技巧而已，现在人们领悟到真实的蕴藏是如此的丰富，只需直接观看就足以成事；艺术家的责任不是让人们受到这些隐喻式情景的影响而感动或愤怒，而是⑤⑥⑦⑧让人们对于这些或者其他情况、真实的事件，正如真的一样有所反应。他强烈要求一种真实感、平等感和观众认同感。呼吁取消艺术与生活的差距，认为电影制作者的要旨不是去创造类似于现实的故事，而是去将现实溶入故事。
21．法国新浪潮
是一场开始于50年代末期并在1960年形成高潮的法国电影运动。它反对自以为是、垂死的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。一群团结在《电影手册》主编巴赞周围的狂热青年电影评论家强烈抨击传统俗套的法国电影，呼唤一种在导演的个性灵感和想象控制下更具个人风格的电影。代表作有特吕弗的《四百下》，雷奈的《广岛之恋》，戈达尔的《筋疲力尽》。
它的美学特征：①对人物反传统的、非多愁善感的和直白的和直白的处理；
②松散、真实或新颖的情节结构；③使用便携式摄录设备摄取更具共时性和更真实的声像；④多为实景和外景拍摄；⑤省略剪辑造成观众对影像之间和影像与（电影）媒介之间关系的注意；⑥电影时空方面的实验；⑦提及先前的影片，标志传统的延续和断裂；⑧对宇宙的荒谬特别是人类行为的荒诞不经采取存在主义的态度。
“新浪潮”没有正式统一的剪辑风格，他们在分别追随巴赞理想的全景镜头和长镜头（特吕弗）、雷诺阿的诗意写实风格（戈达尔）、蒙太奇对镜头单元的强调（雷奈）和实验电影的反常规“跳接”（戈达尔）同时，又试图将某些元素糅合在一起。“新浪潮”运动确立并推广了一项原则：即影片的剪辑风格不应取决于时尚、技术的限制和教条的观念，而应决定于影片题材的本质。
美学追求：①它是一次制片技术和制片方法的革命。认为电影是表达自我而非赢利手段，提倡“导演中心制”，反对“制片中心制”。②确立了电影个人风格地位。③在反传统的同时，始终关注着艺术与现实关系。④在电影语言与电影电影形式的革新方面做出巨大贡献，如全新的纪实摄影风格、剪辑手法的简捷实用（跳接）、自然音响。
22．“艺术电影”(最早简单的将在艺术电影院放映的电影叫“艺术电影”)
基本特征：个性表达、艺术感觉、哲学思考。
特指第二次世界大战后制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为主要对象。它们中的绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后五十年的电影运动（新现实主义、法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。
大卫波德维尔认为，艺术电影是以注重人物性格刻画，淡化的因果逻辑关系和对写实和逼真表达性的强调为特征的。对于观众来说，艺术电影的主要标志是它的“不确定性”。斯蒂夫·尼尔则认为强调人物性格和视觉风格、抑制动作性和关注内在戏剧冲突当在艺术电影的关键特征。艺术电影的概念永远不会被完全固定下来，然而它却总会在标准化和多样化的张力之间，结合特定的历史情景被提炼出来。
国际电影界公认，艺术电影以战后的意大利新现实主义的出现和嘎那电影节、威尼斯电影节的建立为起点。代表作品有罗西里尼的《罗》、戈达尔《蔑视》、安东尼奥尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》贝托鲁奇《末代皇帝》。艺术电影是一种高度主观的电影，所有主观化的表现手法都被运用在艺术电影中。梦境、回忆和幻想糅合在一起，视觉主观镜头、光线调节、声音和色彩、定格画面、慢动作等一系列主观意味的电影法则被转译成艺术电影个性表达和深层思考的元素，使艺术电影超越经典电影的表面真实，触及存在、超越、通感和天人合一的深层真实。
23．安东尼奥尼
60年代前期影片的意义是用集中的影像价值和对失去传统联系的现代世界的道德错位的关注。
在那个电影化的世界里，对上帝的信念已经丧失，而人类之爱似乎变得不再可能了。“存在的异化”在影片《恋爱故事》和《城市中的爱情》都有深刻的体现。安东尼奥尼将人物置于一种同化环境中的做法（特别是《红色沙漠》），使他（她）们显得脆弱不堪甚至无关紧要。
法国评论家罗兰·巴茨将他描绘成“最完美的现代艺术家”其招牌是“智慧”、“警觉”和“脆弱”。他的作品价值在于，普通场景的意义被揭示出来了，导演的关注中心集中到捕捉生活中流动的瞬间和自我定义的不确定性。在他的所有作品中，历程的需求多于一个目的地，结论是开放性的，并由不稳定的道德启蒙替代了叙事性的结尾。
他的影片的叙事结构比法国“新”电影更加松散。如《奇遇》以寻找失踪安娜的经历来构成故事，而最终居然完全忘掉了寻找失踪者的假设中心事件，演变成另一个奇遇恋情。他企图探求人物内心的生活，以低调稀少的行动和看似随意的对白，坚持真实的叙事而拒绝戏剧性。“性”在他的世界里源于一种交流的欲望，但却往往演变成一种侵略和令人生厌的习惯。在他的人物身上，性爱行动的价值和快感似乎无法实现也不可想象。
24塔尔科夫斯基
被伯格曼称为“我们时代最重要的导演”。处女作《伊万的童年》获得威尼斯电影节金狮大奖。科幻片《日光》偏重对未来人类生活的哲学思考。《镜子》既是自传性的又是实验性的，影片将梦想和现实、童年的记忆和正在经历的婚姻有机地糅合在一起。在最后一部影片《牺牲》中，倾向于诗意和神话，大量使用哲理式对白，依赖冗长的慢速移动镜头来创造自己的风格。
①强烈的道德严肃性是塔的影片显著特征。他希望电影是一种艺术，不是娱乐，而是对道德和精神的关照，为此他不惜极端地苛求自己和观众（在《雕刻时光》中清楚的表白）。塔影片表现了一种超越不同政治体制的主题和风格连续性发展。②它们探索他所认为的永恒主题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。特别是他的最后三部影片，对东西方行尸走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批评。他对长镜头的日益倚重意在将人物和观众的经验融合起来，并将观众从像爱森斯坦这样的导演通过剪辑技巧实现的预制和操控中“解放”出来。
塔的电影最重要的特征就在于创造了一个充满力量、神秘多义和梦幻真实的电影化世界。《伊》的梦境以其鲜活和动感的影像明显区别于日常世界，《日光》和《镜子》中那些幻觉式的场景直接诉诸观众的下意识层面，而《跟踪者》《怀乡》特别是《牺牲》，梦幻和记忆已经弥漫到整部影片之中。通过这种手法，塔超越了他怀疑的理性和科学的分析，直接将美丽而又强烈的影像诉诸观众的感官。
25．戈达尔
他是以法国“新”最大胆的革新者的身份登上世界影坛的。他的影片被认为是最政治化的电影，不仅因为他的题材内容，更因为他坚持不但要拍摄“政治电影”，而且要“用搞政治的方法来拍电影”，他的中心主题包括金钱、两性、政治和作为表达工具的电影本身。他是一个具备强烈浪漫驱动力的物质主义者、一个具有明显存在主义倾向的马克思主义者。在受到好莱坞电影经典主义侵染的同时，他的影片又具备欧洲现代主义的深刻影响，创造出强烈的、令人愉悦的文人化视听效果。
戈达尔相信蒙太奇和场面调度不一定要发生冲突，两者可以互相包容，双方都是极具灵活性的语言，在《中国姑娘》中，戈达尔就使用墙壁分割的画面代替蒙太奇。他从创新的类型犯罪电影和强调女性性感之谜起家，《筋疲力尽》《局外人》。1963年与好莱坞联合拍摄的《蔑视》对好莱坞体制和商业电影哲学提出了尖锐的批评。他的《东风》被认为是有史以来最压抑的影片之一。
与传统电影的“叙事连续性”和“认同感”取悦和满足观众相反，戈达尔的影片则以“革命的”影像和观念警醒来改变观众。他通过割裂来瓦解主流电影的传统组织，并将被瓦解的各种渠道的媒体元素重新进行电影化的符码组接，将声音与影像、时空与空间、人物与演员以常规的法则联合起来。传统电影符码系统的摒弃，导致了戈达尔电影的复调对位效果。他的作品激动人心之处在于对电影和政治提出了多重质疑，特别是在电影制作中率先应用理论和实践结合的手法，并从此独步世界影坛。
26．美国“作者电影”理论
1962/63年的《电影文化》上，萨瑞斯刊载了美国“作者电影”理论的开山之作。认为一种有意义的风格将“题材内容”和“表现手法”融入一种“个性表达”之中，导演以次来冒险反抗所谓的“标准化”。因此，批评家必须警觉注意导演个性和导演用以工作的素材之间的张力。
萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准：⑴技术能力⑵鲜明的个性⑶从个性和素材之间张力中呈现的本质含义。
“作者论”在电影批评史上成为优于其他的特权性理论，而导演也成为制作过程中超越其他一切的决定性因素，由此，也就动摇了有关意识形态是唯一自然的理论的说法。
“作”对被忽略的影片和类型进行了有效的拯救，它将导演拔高到作者的地位，并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片、恐怖片和西部片这样的电影类型。“作”对电影理论和方法论作出了实质性的贡献。将关注的重心从“什么”转向“怎样”，展示风格本身具有其个性的意识形态的甚至隐喻象征的回响。“作”率先将电影理论带入高等学府，在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色。“作”还为即将出现的“新好莱坞”准备了必要的理论基础。
27．马丁·斯科西斯
在他第一部重要影片《穷街陋巷》中，影片包含 了一些实验性和风格化的段落，特别是长度移动镜头和慢动作镜头，还有开创性的将流行音乐与影像紧密的剪辑在一起，使影片的动作给人们舞蹈式的韵律感。开始体现了斯科西斯独特视觉风格。影片还集中反映了在他影片中反复出现的主题“罪孽和救赎”。在《出租汽车司机》中以某种超现实的强度，对人类天性中最黑暗层面进行个人化的、迷恋式的处理。获得七项奥斯卡提名和嘎那金棕榈。关注电影媒介；为一大批经典影片的保存和纽约“独立电影”的支持；拍片方法介于商业电影和独立制作之间。
28．米特里
29．女性电影
30．类型批评
31．独立电影
定义包括两个方面，外在形式上，由好莱坞体系之外出资、拍摄和发行；内在精神实质上，体现与好莱坞道德和形式观念不同的独立精神，其精髓救体现在它的精神实质方面。
其主题和形式体系可以解构成五个不同的层面：⑴社会文化层面：独立电影与社会文化生活和观众紧密联系。⑵艺术创作层面：与其他艺术和媒介共享许多艺术手法，但以电影独有的方式体现出来。⑶叙事层面：始终强调自己的原创性，并呈现出潮流和时尚的循环。⑷电影化层面：具有自身独特的电影语言规范，而这些规范又在不断地被打破和创新。⑸电影内本文的层面：倾向于在电影的本文系统内寻求主旨和灵感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色电影和70年代的犯罪电影中找到明显的出处和依据。
美国“独立电影“起于一个世纪以前，经历了默片时代杰出的实验阶段；好莱坞鼎盛时期仍在其体制外坚持创作；50年代得到发展，开掘和创新方面有了提高；60年代引进了“艺术院线”实验，进而引发了越战时代的电影化革命；70年代后期和80年代，现代“独立电影”场景逐渐形成，并创造了一个新的“独立电影”体系；90年代，“独”以其精神上的独创和财政上的获益，第一次展现出与好莱坞分庭抗礼的气势。
独立电影的主要目的不在赚钱，而是“自我表达”和“自我展示”，这就是独立电影的“独立精神”，也是区别好莱坞的本质所在。好莱坞电影代表了美国中产阶级传统、保守和狭隘的价值观和道德准则，在主题内容、故事结构和表现手法上体现为中庸、古板和俗套。独立电影往往体现新颖独特的政治、社会和美学价值，且与政治倾向和少数族裔文化的表达具有紧密长期的关联。其独立精神体现在主题内容上的大胆突破和锐意创新。它们冒险进入色情、性向、暴力和异端思想的禁区，去探讨种族、性别和深层意识的处女地。
在影片的叙事结构和表现手法上，独立电影表现出了强烈的创新意识和独特的视听效果。其影片观念独立产生于制作者头脑中，而且他的制作过程大多也由制作者独立完成。在90年代第一次赢得了好莱坞的刮目相看，并在真实的世界里展现了美学和经济双丰收的潜力，对整体电影制作产生极为深远的影响。
代表作有塔伦提诺的《低俗小说》，大卫·林奇的《心灵狂野》。第一部获得金棕榈大奖的独立电影是索登伯格的《性·谎言·录像带》。