陈思和《中国当代文学史教程》考研笔记

中国当代文学史教程（陈思和）
整理笔记
第一章    迎接新的时代带来
a.    50年代诗歌创作的普遍范式——“颂歌”
b.    目的：为满足表现“新的人民时代”的题材与主题的要求。
c.    内容：一是对于时代工农兵群众的歌颂；二是对于新生的社会主义祖国的歌颂。
d.    “颂歌”样式成为50—60年代政治抒情诗创作的主流。
e.    代表：胡风长诗《时间开始了》，1）由五个乐章组成：《欢乐颂》《光荣颂》《青春曲》《安魂曲》《又一个欢乐颂》。2）胡风诗歌理论的核心：诗人的声音是时代精神的发酵；诗人的情绪的花是人民的情绪的花；诗人的巨大的感情因素必须与时代的精神特质紧紧地结合起来。
f.    巴金散文《奥斯威辛集中营的故事》：记录了作家参观集中营的过程，刻画了一个波兰人阿莱克斯的形象。
g.    沈从文散文《五月卅下十点北平宿舍》：记录了知识分子在一个大转型的时代里呈现出来的另一种精神状态。其文体是鲜明的沈从文文字特点：文字松弛，内涵丰富，语言有节奏感。插入了三段不同时间的叙述文字：历史的回忆（丁玲），现实的抒情（张兆和），对未来的幻想（翠翠）。
第二章    来自民间的土地之歌
a.    民间文化形态：1）“民间”是一个有着丰富涵盖面的文化概念，在乡土文学传统里，它是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的，比较真实地表达了挣扎在社会最底层的广大农民的生活态度和精神状态。2）它既包含了来自生活底层（民间社会）的劳苦大众自在状态的感情，理想和立场，也包含了民间文化艺术的特有审美功能。民间文化形态的因素往往成为决定作品是否具有艺术价值的关键。
b.    周立波长篇小说《山乡巨变》：1）具有非常鲜明的艺术个性，即从自然，明净，朴素的民间日常生活中，开拓出一个与严峻急切的政治空间完全不同的艺术审美空间。2）缺乏柳青《创业史》思想的深刻性和人物矛盾冲突的“尖锐性”。3）人情美，乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面。
c.    赵树理《锻炼锻炼》：曲折地反映出作家的民间立场。
d.    李凖《李双双》：1）由其小说《李双双小传》改编而来的电影剧本。2）作品对人性所应该拥有的美好品质与劳动生活中应该具有的精神面貌作了生动的描述。3）《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式（李双双与喜旺），这在民间地方艺术中是很普遍的形式。
e.    艺术的隐形结构：作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构上的民间性，称做艺术的隐形结构。
第三章    再现战争的艺术画卷
a.    1954年，杜鹏程《保卫延安》：1）这部小说第一次在大规模上全景式地描写了整个战役的全过程。2）作家从英雄主义的审美原则出发，塑造了周大勇，王老虎等英雄形象。3）这部小说比较完整地体现了战争文化规范下的审美特征。
b.    路翎的《洼地上的“战役”》：在战斗中不断插入人物的内心活动，将各种心理变化无遗地展示出来。这是一部打上了鲜明的个人风格印记的作品。
c.    刘知侠《铁道游击队》：塑造了“政委—草莽英雄”的模式。
d.    吴强的长篇《红日》：体现了作者对战争小说的“史诗性”的艺术追求，即努力以宏大的结构（先抑后扬）和全景式的描写展示出战争的独特魅力。在应和时代共名的同时，小说在战争观念和小说美学上体现出一定的创新性和探索性。1）首先，以宏大的现代战争场面的描绘替代传统战争小说中的传奇性故事。2）其次，小说对战争环境中人物性格的丰富性有较好的刻画，突破了当时同类创作中存在的局限。一是注意对人物的文化背景和历史性的揭示。二是小说对敌对人物形象的刻画并没有采用当时流行的漫画式，而是较为真实地写出了他们作为具有不同政治立场的军人的责任感，作战才能甚至作为人的良心。3）第三，小说在战争与和平场景的相互对照，转换的描写中，既在叙述上体现了适度的节奏感，又在战争观念上隐含了对时代共名的某些偏离。
e.    曲波的长篇《林海雪原》：1）利用传统的民间文化因素来表现战争的成功之作。2）它在浪漫传奇的审美趣味上统一了战争小说的一般艺术特点，使原来比较刻板，僵硬的创作模式融化在民间的趣味下。如对英雄人物的塑造，人物性格配置上受到民间传统小说“五虎将”模式的支配。3）在结构布局上，带有比较明显的“两军对阵”的思维模式。4）在描写主要英雄人物时始终洋溢着英雄主义和乐观主义的基调。5）缺点：过于夸张和煽情的描写，过于陈旧的表现人物的模式。
f.    茹志鹃的短篇小说《百合花》：1）清淡，精致，美丽。2）以战争为背景，描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。3）作品取材于战争生活而不写战争场面，涉及重大题材而不写重大事件，虽然写的是战争，却已包含了刻画普通人的感情世界的美学追求。4）其主要的艺术特色是善于运用细节的描写来表现人物的精神面貌。
第四章    重建现代历史的叙事
a.    现代历史题材的叙事模式有三种：茅盾的《子夜》模式，李劼人的《死水微澜》模式和路翎的《财主底儿女们》模式。
b.    《子夜》模式：以阶级性与典型性相结合，并通过人物的阶级关系来展示社会面貌。带有鲜明的中共产党史的叙事立场的叙事模式。
c.    《死水微澜》模式：以多元视角鸟瞰社会变迁为特征的叙事模式，突出了民间社会的生活场景与历史意识。
d.    《财主底儿女们》模式：以个人心理历程反映时代发展为特征的叙事模式。这是一种带有强烈的知识分子精神自传色彩的叙事模式，是西方人道主义和个性主义的精神传统在中国的回响。
e.    1957年梁斌著长篇《红旗谱》：一部描绘农民革命斗争的壮丽史诗。《红旗谱》、《播火记》、《烽烟图》三部长篇，成功地塑造了革命农民朱老忠的典型形象。
f.    1959年欧阳山著《三家巷》（《一代风流》第一部，其它为《苦斗》《柳暗花明》《圣地》《万年青》）：1）叙事模式从《子夜》发展而来，书中每个人物都是某种阶级的典型。2）通过人物的心理历程来反映革命运动，通过展示社会生活风俗来表现时代政治风云，别出心裁的塑造了一个“典型环境”—三家巷。周、陈、何三家分属不同的阶级（手工业工人、买办资产阶级和官僚地主），主人翁周炳。
g.    老舍话剧《茶馆》：1）继承了《死水微澜》式的民间叙事模式。2）展现出了一副旧北平社会的浮世绘，通过茶馆这样一个小小的角落，表现了五十年来中国历史的变迁。3）《茶馆》三幕分别选取“戊戌变法”后，北洋军阀统治时期，抗战后国民党统治时代三个社会生活场景。4）结构上，《茶馆》采取三个横截面连缀式结构，每一幕内部也以许多小小的戏剧冲突连缀。5）人物介绍：王利发:他生于清末的北京城，一人独立支撑父亲遗留下的茶馆，年轻精明，左右逢源；民国初年，军阀割据，内战不断，北京里有名的大茶馆都关了张，他照样苦心经营，对茶馆进行“改良”，照样开张。松二爷：性格善良软弱，养的是小黄鸟，拿的是精干灵巧的小鸟笼子，喜欢斗蛐蛐。常四爷：常四爷是一个具有侠骨豪情的“旗人”，他性格耿直，具有正义感和爱国心。秦仲义：爱国实业家，家产丰厚，血气方刚，希望通过自己的努力来达到救国目的。
h.    宗璞的短篇小说（1957年发表于<人民文学>）《红豆》：1）作品通过大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧，讲述了一个在时代巨变面前知识分子选择自己的人生道路的故事。作者要想表现的就是这种人生在“十字路口的搏斗”。2）与路翎创作《财主的儿女们》相似的精神格调与艺术追求。3）人物塑造（江玫）的描写上摆脱了公式化的影响。4）诗意化的意境和散文化的笔法，形成了作品独有的艺术风格，温馨浪漫的情调和浓郁含蓄人情味则形成了作品独特的文人韵味。
第五章    新的社会矛盾的探索
a.    1956年4月，陈伯达提出“百花齐放，百家争鸣”的方针。
b.    “双百方针”的成果主要表现在三个方面：1）鼓舞了“五四”新文学传统下的老作家的创作，从而在一定程度上弥补了新文学传统与解放区文学传统间的隔阂。2）理论方面提出了反对教条主义，提倡现实主义的“广阔道路论”，提倡文学写人性，恢复人道主义传统。3）出现了一批揭示社会主义社会内部矛盾的创作，这标志着社会主义文学开始成熟。如王蒙的《组织部新来的年轻人》，刘宾雁的《在桥梁工地上》和《本报内部消息》，李国文的《改选》，流沙河《草木篇》等。
c.    1956年9月王蒙发表短篇《组织部新来的青年人》于《人民文学》：1）通过一个区委组织部对通华麻袋厂厂长王清泉所犯错误的处理，敏锐地揭露了组织部门存在的官僚主义等消极因素。塑造了林震与刘世吾两个互相对立的人物形象，歌颂了青年人追求真理，干预生活的精神。2）这部小说虽具有揭示官僚主义现象，“积极干预现实”的外部写真倾向，但它更是一篇以个人体验和感受为出发点，通过个人的理想激情与现实环境的冲突，表现叙述人心路历程的成长小说。
d.    1959年郭小川作《望星空》：1）典型地体现了个人与历史的复杂关系的政治抒情诗。2）对这种矛盾与痛苦的敏感体验和有意无意的表现，正是其大部分政治抒情诗的思想与艺术特点。
e.    1959年绿原作《又一名哥伦布》：1）诗歌采用对照的方式，以巧妙地构思，朴素的语言，表现了现实的背谬和生存的苦难，弥漫着庄严的苦涩和难言的隐痛，冷凝而苍凉。2）绿原后期诗歌创作体现出深沉有力的思辨穿透力和高度浓缩的精练风格。
f.    曾卓《有赠》：饱含着强烈的情感色彩。
第六章    寻求历史与现实的呼应
a.    历史剧：郭沫若《蔡文姬》（1958），《武则天》（1960）；曹禺《胆剑篇》；姚雪垠长篇《李自成》（1963）
b.    田汉话剧《关汉卿》：关汉卿被塑造为反抗黑暗势力的压迫，自觉为人民代言的英雄。
c.    陈翔鹤历史小说《陶渊明<写挽歌>》（1961）与《广陵散》（1962）：1）着重表现对一个颠倒混乱的时代持不合作的精神立场的知识分子的无力之感。2）具有一种从个体心灵出发的真实性，也彰显了一种真实的知识分子的生存样态。
d.    《十五贯》：1）改编自清传奇《双熊梦》。2）1956年5月18日，《人民日报》发表田汉执笔的题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞它是贯彻“百花齐放、推陈出新”戏曲改革方针的良好榜样。3）《十五贯》体现出非常典型的民间趣味；还成功体现了官方，知识分子和民间对历史的不同想象和寄托。改编本《十五贯》中塑造的况钟形象去掉了神秘色彩，增加了其内心冲突的描写。具有君轻民贵的思想。
e.    巴人杂文《况钟的笔》：“一个对人负责的人，一定会得到人民力量的支持…”
第七章    多民族文学的民间精神
a.    《阿诗玛》：《阿诗玛》是云南彝族撒尼人的民间叙事诗，被撒尼人民称为“我们民族的歌”，阿诗玛的传说已经成为撒尼人民日常生活、婚丧礼节以及其他风俗习惯的一部分，在人民中间广为传唱。
b.    老舍《正红旗下》：《正红旗下》（未完）是老舍自传体长篇小说。著于1961年至1962年。
c.    唐湜《划手周鹿之歌》：以其家乡温州广为流传的民间传说为素材而创作的一首“南方风土故事诗”。
第八章    对时代的多层面思考
a.    贺敬之《桂林山水歌》与刘白羽《长江三日》：时代的抒情
b.    邓拓《燕山夜话》《三家村札记》中的杂文：现实的讽喻
c.    张中晓《无梦楼随笔》：私人性话语
第九章    “文化大革命”时期的文学
a.    略
b.    “白洋淀诗派”：其主要成员有姜世伟（笔名芒克）、岳重（笔名根子）、栗世征（笔名多多）等人，他们与北京等地的地下文学沙龙的成员，形成了文化大革命潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。他们的诗歌相对来说具有更纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义探索。
第十章    “五四”精神的重新凝聚
a.    “三只报春的燕子”：白桦的剧本《曙光》，刘心武的短篇《班主任》，徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》。
b.    1978年5月11日，《光明日报》发表文章《实践是检验真理的唯一标准》
c.    1978年8月11日，卢新华的短篇《伤痕》在上海《文汇报》发表；9月2日，北京《文艺报》召开座谈会，讨论《班主任》和《伤痕》，“伤痕文学”的提法开始流传。
d.    “伤痕文学”：
e.    1）伤痕文学是20世纪70年代末到80年代初在中国大陆文坛占据主导地位的一种文学现象。它得名于卢新华以“文革”中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》。较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是四川作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。
f.    2）历史背景和意义：伤痕文学是新时期出现的第一个全新的文学思潮。社会主义新时期是以彻底否定文化大革命为历史起点的。这种对灵魂的摧残尤其容易造成惨痛的心灵创伤。但这只有在挣脱了精神枷锁、真正思想解放之后，人们才能意识到这“伤痕”有多重、多深。这是伤痕文学喷发的历史根源。伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的反常的苦难年代的强烈控诉。伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史，在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。彻底否定“文化大革命”，这就是伤痕文学的精神实质。
g.    3）主要内容：“伤痕文学”涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄1966-1976年以来积郁心头的大痛大恨，这恰恰契合了文学最原始的功能：“宣泄”。
h.    4）创作体裁：'伤痕文学思潮'的创作最初大多是短篇小说，因为表现同一题材，长篇一般需要有较多的时间准备。
i.    5）局限：首先，从社会意义上来说，"伤痕文学"对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。作品对罪行的谴责往往归之于"坏人做坏事"，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定"个人崇拜"前提下的，对野心家的谴责。其次，在艺术表现上，"伤痕文学"显得十分幼稚。我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师："像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。"另外，由于"伤痕文学"作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。第三，"伤痕文学"作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过，"悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。"可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。而"伤痕文学"只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻划。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是"美的毁灭"，只能引起人们"兔死狐悲式"的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。例如，在孔捷生的短篇小说《在小河那边》（1979，2）中，作者力图展现在文革"血统论"的错误导向下所造成的悲剧：因父母被打倒，主人公严凉与穆兰受尽了折磨，他们在小河边相识并相爱结合了，幸福似乎降临在他们头上，然而他们却发现两人竟然是姐弟关系－－历史把他们分开，历史又这样无情地捉弄了他们！小说的悲剧色彩在这时达到了高潮，但在读者为这种"乱伦"惨剧叹息的同时却不能不感到其中过分的偶然性因素，这种刻意添加的悲惨无疑使作品显得虚假，同时也无法产生使人震撼的力度。最后，需要指出的是"伤痕文学"模式化的喜剧结尾。由于当时的政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界仍然存在着"写暴露"、"写悲剧"的禁忌；同时大多数作者仍然难以摆脱以往"左"的创作观念的惯性影响，因而往往在结尾加入一个"前途光明"的机械性预言或大团圆式的喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。
j.    代表作品：《班主任》/刘心武《窗口》/王余九《伤痕》/卢新华《灵与肉》/张贤亮《爬满青藤的木屋》/古华《思念你，桦林！》袭巧明《飘逝的花头巾》/陈建功《被爱情遗忘的角落》/张弦《本次列车终点》/王安忆《我是谁》/宗璞《啊!》/冯骥才《大墙下的红玉兰》从维熙《将军吟》莫应丰《芙蓉镇》古华《许茂和他的女儿们》周克芹《走出迷惘》辛北
k.    价值特点：首先，从社会意义上来说，'伤痕文学'是对文革的整体否定。即，它不仅是对文革中的政策及其造成的恶果的否定，而且是对文革及其之前的'瞒'和'骗'的创作方法的否定，从而恢复了文学的'真实性'。其次，在'伤痕文学'中，人们发现的久违了的悲剧精神。在极左路线严格规定文学只能'歌颂现实'的情况下，几十年来，悲剧意识在文学中已经被迫消失。而到了文革结束，蒙受了巨大灾难的人民萌发的第一种情感就是对这场具有深刻社会性的大悲剧的悲哀与愤懑。于是，在中国当代文学史上，首次出现了以悲剧形式来反映社会主义的文学思潮'伤痕文学'。第三，在'伤痕文学'中，开始注重对普通人的刻划，从而摆脱了十七年和文革中文学只能反映'工、农、兵'甚至只能以'英雄人物'为创作重心的教条规定，在表现对象上，出现了空前的广泛性。作品中塑造了一些前所未有的小人物形象，如《啊！》中的知识分子吴仲义、《月兰》中的农村妇女月兰。 然而，做为刚刚摆脱的文革僵死的创作模式的文学先声。
l.    “朦胧诗”：
m.    1）朦胧诗，是兴起于20世纪70年代末到80年代初，是伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流。
n.    2）定义：所谓朦胧诗，以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧、主题多义莫名这样一些特征
o.    3）代表人物：食指、北岛、顾城、舒婷、梁小斌、江河、杨炼、芒克等是朦胧诗的代表诗人。
p.    4）意义：它以“叛逆”的精神，打破了当时现实主义创作原则一统诗坛的局面，为诗歌注入了新的生命力，同时也给新时期文学带来了一次意义深远的变革。他们在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。曾在当时文坛引起争论。
q.    “朦胧诗派”：
r.    1）70年代末80年代初出现的诗派，其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等。作为一个创作群体，“朦胧诗”精神内涵的三个层面是：一揭露黑暗和社会批判，二是在黑暗中寻找光明，反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩，三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。
s.    2）代表诗人：食指（原名郭路生）：著有诗集《相信未来》（1988）、《食指•黑大春现代抒情诗合集》（1993）、《诗探索金库•食指卷》（1998），诗歌《鱼儿三部曲》（1967）、《海洋三部曲》（1964）、《这是四点零八分的北京》（1968）、《人生舞台》（1989）、《疯狗》（1978）、《热爱生命》（1979）、《我的心》（1982）、《落叶与大地的对话》（1985-1986）等。北岛（原名赵振开）：1979年在《诗刊》发表《回答》，这是他第一次公开发表的作品。出版有诗集《北岛诗选》（1986）、《五人诗选》（1986）等。舒婷（原名龚佩瑜）：1979年4月，在《诗刊》上发表《致橡树》，这是她第一次公开发表的作品。1982年由上海文艺出版社出版第一部诗集《双桅船》。顾城：第一部诗集《无名的小花》，名作《一代人》江河：1980年在《上海文学》发表处女作《星星变奏曲》，著有诗集《从这里开始》《太阳和他的反光》等，是新时期胧诗的代表诗人之一。
t.    思想内容：1。朦胧诗一反传统的思想模式，追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归。2。朦胧诗注重自我表现。它之所以给人“新”的感觉，是因为出现了具有现代青年特点的“自我”。在艺术上，朦胧诗开始注意到汉语的诗意特质，讲究精练、暗示、含蓄，讲究意象的经营。即使是理性的思考，观念的传达，也能借意象的运作而完成。3。追求社会的尊重和人的价值及社会权利。首先，对人的价值的重新审视，对人道的强烈的渴望，提供了对人的价值的新理解，促进了民族的历史性觉醒；其次，对历史本质的新探索，使其创作超越了具体的事件而进入了对抽象内涵和事件本质的剖析。4。追求自我的物化和物化的自我：朦胧诗人对人与人、人与社会的关系作了反传统的全新剖示，在人与自然的关系上的反传统性表现得尤为深刻。他们对自然固有的属性和传统的约定俗成的内涵表示了疑义。
u.    艺术特征：朦胧诗的特点，可概括为：意象化、象征化、立体化。1。注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。2。注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。3。注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。4。注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以宣泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度。
v.    巴金《随想录》：1978年底巴金在香港《大公报》开辟《随想录》专栏，从1978年12月1日写下第一篇《谈〈望乡〉》到1986年8月20日写完最后一篇即第一百五十篇《怀念胡风》（陆续以每三十篇编为一集，共出五集，依次为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》和《无题集》），其间历时八年。巴金写《随想录》的出发点非常明确，就是要对“文化大革命”作出个人的反省。晚年的巴金在《随想录》一书中，以罕见的勇气“说真话”，为中国知识分子树立了一座丰碑。他对过去的反思，他追求真理的精神也赢得了文化界的尊敬。从《随想录》里，人们又见到了那个熟悉的巴金，他开始独立思考而不再盲目听命，挣脱思想枷锁而不再畏首畏尾，直言中国过去“太不重视个人权利，缺乏民主与法制”，痛感“今天在我们社会里封建的流毒还很深，很广，家长作风还占优势。”集中批判“长官意志”。
w.    陈村短篇小说《死》（1986）：以一种非常个人化的方式表达了对文革的反省。
x.    顾城《一代人》：《一代人》是朦胧派诗人顾城于1979年在北京所写的一首诗。这首诗是新时期朦胧诗的代表作之一，流传较广。它抒发了一代人的心声，也寄托了一代人的理想与志向——历经“黑夜”后对“光明”的顽强的渴望与执着的追求。这首诗作于1979年4月，发表于《星星》1980年第3期，后收录于作者诗集《黑眼睛》。
第十一章 面对劫难的历史沉思
a.    “反思文学”：20世纪70年代末80年代初，一批作家从政治、社会层面上还原“文革”的荒谬本质，并追溯到此前的历史，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结上，和伤痕文学相比，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩，被称为“反思小说”。
b.    1979年《人民文学》第二期刊登了茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》。以这篇作品为标志，中国文学领域在1979年至1981年间形成了一股以小说为主体的“反思文学”思潮。
c.    与“伤痕文学”相比，“反思文学”具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量，揭露和批判极左路线，反对官僚主义，揭示社会和历史悲剧，呈现和剖析悲剧人物的命运遭际，刻画悲剧人物性格是它们共同具有的鲜明特色。
d.    反思作品的一个共同艺术特征是突显故事的政治背景和故事情节。
e.    “反思”小说作家们大多采取中篇小说的形式，因而，80年代初的“中篇小说热”成为“反思文学”的一种共生现象。
f.    代表作品有茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》，王蒙的《布礼》《蝴蝶》，张贤亮的《灵与肉》《绿化树》，张一弓的《犯人李铜钟的故事》等等。
g.    方之中篇《内奸》：“反思文学”的典型作品。塑造的主人翁田玉堂。
h.    王蒙短篇《海的梦》写于1980年4月，是“集束手榴弹”的六篇小说（即中篇《布礼》《蝴蝶》，短篇《春之声》《夜的眼》《海的梦》和《风筝飘带》）之一。它们既反映了作者对历史和现实的复杂感受和深入思考，也是他在小说叙事艺术领域率先进行大胆探索的集中体现。
i.    诗人公刘《哎，大森林》《刑场》：对民族灾难的反思。
第十二章 为了人的尊严与权力
a.    张贤亮《邢老汉与狗的故事》（1979），以一种质朴的方式，讲述了发生在70年代中国偏僻乡村的一个悲惨故事。
b.    铁凝短篇《哦，香雪》，描写的是香雪们天真烂漫、活泼向上的纯美形象，再现了山里姑娘的自爱自尊和她们对文明的追求，给人以生命美的启迪。
c.    张洁中篇《方舟》：叙写了在社会变动和个人觉醒中的女性生存处境，
第十三章 感应着时代的大变动
a.    “改革文学”：
b.    中国自1978年底十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的“改革文学”，其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。
c.    1983年—1984年间描写社会改革的作品大量涌现，形成了一个小小的创作高峰。
d.    “改革文学”表现出了作家们对政治生活的强烈参与精神。
e.    农村改革题材：农村改革小说的代表作如：高晓声的'陈奂生系列'、何士光的短篇小说《乡场上》、张一弓的短篇小说《黑娃照像》、张炜的中篇小说《秋天的愤怒》、蒋子龙的中篇小说《燕赵悲歌》、贾平凹的中篇小说《腊月．正月》、《鸡窝洼的人家》等。
f.    城市改革题材：在这类作品中，张洁的《沉重的翅膀》、张贤亮的《男人的风格》、李国文的《花园街五号》等都较为优秀。其中柯云路的长篇小说《新星》反响最大。
g.    发展史：
h.    1）1979年蒋子龙的小说《乔厂长上任记》是“改革文学”的发端，着力塑造了改革家乔光朴的英雄形象，“乔厂长”也成了改革者的代名词。
i.    2）1981年底张洁的长篇小说《沉重的翅膀》问世，标志着“改革文学”进入第二阶段。这一阶段主要关注改革对整个社会尤其是人的思想、道德、伦理观念带来的变化。影响较大的有长篇小说《故土》 （苏叔阳）、《花园街五号》（李国文）、《男人的风格》 （张贤亮）、《新星》（柯云路）及中篇小说《老人仓》 （矫健）、 《鲁班的子孙》 （王润滋）、《秋天的愤怒》 （张炜）、《腊月•正月》（贾平凹）等。路遥的中篇小说《人生》以农村青年高加林的悲剧，深刻地写出了商品经济对传统农村文化的冲击。
j.    3）1985年以后，“改革文学”在题材、视角上更加多元化，初期的理想主义色彩逐渐淡化，作为一种新思潮、新现象的“改革文学”已经结束。
k.    剧作家沙叶新等人的六场话剧《假如我是真的》发表于《戏剧艺术》杂志：社会讽刺剧，呼唤理想的人民公仆。
l.    高晓生1979年发表了中篇小说《李顺大造屋》，后以陈奂生为主人公连续写了《漏斗户主》《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》《陈奂生出国》五篇小说，人称“陈奂生系列”，后集结出版《陈奂生上城记》。
m.    《陈奂生上城》发表于1980年《人民文学》第2期。1）是高晓声写的陈奂生系列中最为精彩的一篇。小说通过主人公陈奂生上城卖油绳、买帽子、住招待所的经历，及其微妙的心理变化，写出了背负历史重荷的农民，在跨入新时期变革门槛时的精神状态。2）《陈奂生上城》不仅在思想内容上有所开拓，而且在艺术形式和表现手法上“土洋结合，寓洋于土”，富于创新。小说在塑造人物时基本上采用我们民族传统的艺术手法，即通过人物个性化的动作、语言来表现人物的思想性格，与此同时，也借鉴、吸收外国小说的某些长处。如细致入微地刻画人物的心理活动，有意识地将叙述、描写与人物心理分析结合起来，以更深一层地揭示人物的精神世界。小说情节基本按照时空顺序展开，但也有跳跃和切入，且在叙述、描写过程中表现人物的意识流动。作品语言朴实凝炼，幽默风趣，具有浓郁的乡土气息和轻松的喜剧色彩。藏庄严于诙谐之内，寓绚丽于素朴之中，构成其独特的艺术风格。
n.    路遥中篇《人生》：路遥的成名作。原载《收获》1982年第三期。小说以改革时期陕北高原的城乡生活为时空背景，描写了高中毕业生高加林回到土地又离开土地，再离开土地，再回到土地这样人生的变化过程构成了其故事构架。高加林同农村姑娘刘巧珍，城市姑娘黄亚萍之间的感情纠葛构成了故事发展的矛盾，也正是体现那种艰难选择的悲剧。
第十四章 民族风土的精神升华
a.     汪曾祺短篇《受戒》发表于《北京文艺》1980年第10期。与沈从文的《边城》相似，都是有意识地表达一种生活态度与理想境界。
b.     
c.     
d.     
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m.    邓友梅《烟壶》：1）市井文化的描绘与反思2）与老舍《茶馆》《正红旗下》相似，也采取了从描绘日常生活，日常习俗的角度来表现历史变迁的策略。
n.    周涛散文《巩乃斯的马》，昌耀诗歌《内陆高迥》：来自大西北风情的歌唱。
第十五章 新的美学原则的崛起
a.    “朦胧诗”派：
b.    以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末思想解冻后逐渐进入高潮，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，朦胧诗开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》，1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。20世纪80年代开始，朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代，从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入后朦胧诗发展阶段。
c.    其成员包括北岛，顾城，舒婷，江河，杨炼，芒克，多多，梁小斌等。
d.    这些年轻诗人从自我心灵出发，以象征，隐喻，通感等现代诗歌的艺术技巧，创作了一批具有新的美学特点的诗歌。
e.    1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，以“叫人看不懂”为由来否定它们的意义和价值，“朦胧诗”便因此得名。
f.    “朦胧诗”的三个美学原则，即不屑于作时代精神的传声筒；不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩；回避写那些我们习惯了的人物的经历，英勇的斗争和忘我的劳动场景。
g.    概括阐述：由客体的真实趋向主体的真实，由被动的反映趋向主动的创造。但在另一方面，在“朦胧诗”的成熟形态中，“五四”新文学传统的内在机制明显地在起作用，蒙太奇，隐喻，反讽等手法为知识分子的集体经验提供了个人化，风格化的聚焦点；令人耳目一新的意象和意象的审美张力则构成意识冲突戏剧性的对象化，这既是个体的又是集体经验的审美表达。如北岛的“墓志铭”和江河的“纪念碑”等著名意象，本身都隐含了一个集体形象，揭示出诗人与这一代人的共生关系。在这个意义上，他们是以独特而相对成熟的姿态参与了七八十年代之交的伤痕文学思潮。
h.    “朦胧诗”虽然形式上显示出与西方现代主义的某种相似，但在经验内容的历史上却仍是“五四”意识的回归。
i.    舒婷——朦胧诗人代表之一。1）其诗风细腻而沉静，哀婉而坚强，在意象的运用上趋于明朗，贴近自然而很少刻意为之的痕迹。她还受到了同时期北岛，芒克，多多等“今天”诗人的影响，更加注重对思想倾向的追求，表现在作品中便是有意识地突出了人道主义与个性主义的精神，以及表达对祖国和人民的深沉的挚爱。她的诗多用第一人称写成，信念，理想和社会的正义性都通过“我”这一抒情形象表现出来，诗行中充满了对人的自我价值的思考。比起北岛，顾城而言，舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真城爱情的呼唤中融入理想，展露一种强烈的女性独立的意识。2）代表作：抒情诗《致橡树》《双桅船》。
j.    《致橡树》初刊于《今天》第1期（1978年12月）：1）犹如一首爱情宣言，同时也是对自我人格的确认。
k.    《双桅船》写于1979：诗人也以隐喻的方式曲折传达出恋爱双方在相互依恋中所具有的自我的独立。
l.    比较而言，舒婷的诗在整个“朦胧诗”中最富有浪漫气息。同时她也在抒情方式中自觉融入一些现代主义技巧，比如她经常运用象征主义手法，以个性化的感觉来凝聚意象，以隐喻的言辞来营造诗的精神境界。《致橡树》里以“树”的意象，《双桅船》以“船”和“岸”的意象，都在表达中留下阐释的空间，贴近于一种主观的个体生存经验。
m.    总之，在舒婷诗中，各种主观性的象征俯视皆是，意象之间的组合由主体感觉的变化而任意多样，这其实不仅仅是使诗的语言空间得到拓展，而且也突出了诗人心灵中强烈的自我色彩。
n.    高行健无场次话剧《绝对信号》：1）人物：待业青年黑子，少女蜜蜂，见习车长小号。2）打破传统的戏剧表现手法，作了现代主义戏剧技巧的实验和尝试。首先体现在一种主观化的时空结构；此外舞台语言方面也有创新，比如大量运用超现实的光影和音响，不仅是为了调整场景，还更加突出了人物的主观情绪；3）其在形式与技巧创新的层面上为中国当代文学开拓了新的向度，构成了中国现代主义文学兴起过程的一个特殊环节。
o.    残雪短篇《山上的小屋》：1）记录了一种对现实生存的特殊把握，写出了生存中的噩梦般的恶与丑陋的景象，也刻画出了人们找不到救赎与解脱的焦虑体验，但同时这描写包含了否定的向度，它将生存揭示得如此令人厌恶，也是表明了它的无意义。2）开拓了一种非常态的语言和审美空间，语意上的含混和不合逻辑，审美上的恶感与虚幻性，都是借以表达那种噩梦感受的不可分割的形式。
第十六章 文化寻根意识的实验
a.    “寻根文学”：
b.    文化寻根意识崛起于1985年，在整个寻根文学思潮中,担任主要角色的是知青作家。文化寻根不是向传统复归,而是为西方现代文化寻找一个较为有利的接受场。
c.    文化寻根意识包括三个方面：第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核。第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。
d.    外来文学对文化寻根意识的确立的影响：以拉美"魔幻现实主义"关于印第安古老文化的阐扬为代表 ,还有苏联一些民族作家对异域民风的描写 ,以及日本川端康成的具有东方风味的现代小说 。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了"寻根"，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。
e.    当代文学创作中的文化寻根意识最早体现在朦胧派诗人杨炼的组诗里,包括他在1982年前后写成的《半坡》、《诺日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模拟《易经》思维结构写出的大型组诗《自在者说》等。
f.    在小说领域里,则是起于王蒙发表于1982年到1983年之间的《在伊犁》系列小说。
g.    1983年以后,随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动,许多知青作家加入到了“文化寻根”的写作之中,并成为这一文学潮流的主体。
h.    1984年12月,在《上海文学》杂志社与杭州《西湖》杂志社等文化单位在杭州举办的座谈会上,许多青年作家和评论家讨论近期出现的创作现象时提出了文化寻根的问题。
i.    此后，韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中明确阐述了“寻根文学”的立场,认为文学的根应该深植于民族文化的土壤里,这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒,也是释放现代观念的能量来重铸和镀亮民族自我形象的努力。
j.    “寻根文学”的两种审美形态：
k.    1）对一种人格境界的美感塑造。如阿城的《棋王》《孩子王》《树王》都直指中国传统文化的内核，棋，字，树都是中国文化中人格的象征，小说里的人物便是在与传统文化的相融之中，实现了一种超越世俗的人生追求。如张承志《黑骏马》《北方的河》《残月》《九座宫殿》等，描绘北方的草原，戈壁，雪峰，江河，吟唱着古老的民族歌谣。如李杭育代表作《最后一个渔佬儿》。
l.    2）对人类生命本体和生存方式的关怀。如韩少功的《爸爸爸》（1985年，韩少功发表了中篇小说《爸爸爸》，成为“寻根文学”的代表作。《爸爸爸》以一种象征、寓言的方式，通过描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，展示了一种封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态。）《归去来》《女女女》；王安忆《小鲍庄》；李锐《厚土》系列；郑义《老井》。
m.    总之， “寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时，很多寻根文学作家也在创作时吸收了现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。但是，寻根文学也带有“复古”倾向，在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暖昧。大多数作家往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，却忽略了对“民族性”的真正解剖。潜入僻远、原始、蛮荒，缺乏对当代生活的指导意义。忽略对现实社会人生问题、矛盾的揭示，从而导致了作品与当代现实的疏离，造成了几年后“寻根文学”的衰微。
n.    阿城中篇《棋王》：1）1984年初刊于《上海文学》，“寻根文学”扛鼎之作。2）故事讲述了在文革时代，知青“棋呆子”王一生四处寻找对手下棋、拼棋的故事。小说语言抛弃了20世纪80年代惯有的语言逻辑转而回归宋明小说的语境之中，朴实而飘逸俊美。3）与《孩子王》《树王》一样皆取材于作家本人亲历的知情生活，阿城无意去描绘一种悲剧性的历史遭遇和个人经验，也避免了当时流行的浪漫主义和理想主义的风格模式，他在日常化的平和叙说中，传达出了对中国传统文化精神的认同。4）阿城在塑造王一生这个人物形象，写出他的无为的人生态度与有为的创造力时，力图表现古代道家文化思想。但作家没有直接讲述这些道理，而是将其隐没于饶有风趣的故事和生动的艺术描写里而不彰。
o.    韩少功中篇《爸爸爸》：1）1985年初刊于《人民文学》，“寻根文学”代表作。2）《爸爸爸》以一种象征、寓言的方式，通过描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，展示了一种封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态。3）两处特色：一是小说强烈的主体理性批判精神，对这种文化状态的各种劣根性内容给予深刻的揭露，特别体现在对于民族文化形态中理性迷失的可怕揭示。另一处是作家把笔触向了生命的本体存在，探索着生命的起源及存在方式和意义。
p.    贾平凹《商州初录》：1）写于1983年，由一个引言和十四个相对独立的短章组成。2）他通过描绘秦汉文化环境中特有的生存方式和风土人情，展现出来自民间的美好人情，以一种清新纯朴的笔调营造了一个特别具有诗意美感的艺术世界。3）作者还在其中尝试了一种拟笔记体的文体形式，有着文字精炼，结构散文化的特点，回荡着浓烈的古典艺术氛围。
q.    陈凯歌导演《黄土地》：第五代导演的代表作，探索电影的文化反思。
第十七章 先锋精神与小说创作
a.    “先锋小说”：
b.    先锋小说是在寻根小说由高潮走向低谷时出现的一种文学形态，这是受西方现代主义和后现代主义文化思潮影而产生的新文学思潮，主要活动期于1986—1989年间。
c.    80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。
d.    马原—叙事革命的代表人物。作品如，中篇小说《冈底斯的诱惑》《虚构》短篇小说《涂满古怪图案的墙壁》等；马原的叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。
e.    莫言—独特的个人文体。这种文体富于主观性与感觉性，在一定意义上把诗语引入小说的一种尝试。如中篇《筑路》《白狗秋千架》《爆炸》《球状闪电》等小说。
f.    残雪—《山上的小屋》。以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
g.    稍晚的先锋小说家—格非，孙甘露，苏童，余华，洪峰，北村等人。
h.    格非—致力于叙事迷宫的构建，主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫—其中有缠绕，有冲撞，也有意识的弥散与短路。如《褐色鸟群》《青黄》《迷舟》等小说。
i.    孙甘露—语言的极端，如小说《信使之函》《访问梦境》《请女人猜谜》《我是少年酒坛子》等作品。着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指关系，以一种意想不到的方式搭配起来，使能指自我指涉与相互指涉。孙甘露的小说语言实验，其实最接近于超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进一步了。
j.    余华—发展了残雪对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡，血腥与暴力，并在此基础上揭示了人性的残酷与存在的荒谬。如《四月三日事件》《河边的错误》《现实一种》《难逃劫数》等作品。进入90年代之后在《活着》《许三观卖血记》风格转变，加入了悲天悯人的因素。
k.    影响：首先是先锋小说在叙事革命，语言实验与生存探索这三个层次上的推进，对以后文协创作的影响之大。其次是，先锋文学可以看作是80年代的文学状态向90年代文学状态转化的契机，它的出现改变了已有的文学图景和文学路向。经由这条途径，文学进入90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。
l.    马原《冈底斯的诱惑》：最初刊于《上海文学》1985年第2期。小说以几个外来的年轻探求者在进藏后的见闻，写出了冈底斯高原神秘的风土 人情，并且借助独具一格的艺术手法（“元叙事”手法的运用），微妙地传达了西藏神话世界和藏民原始生存状态对现代文明的“诱惑”和这种诱惑的内在含义。
m.    孙甘露《我是少年酒坛子》：初刊于《人民文学》1987年第2期。其小说语言的实验，导致的是超现实主义诗歌式的梦态抒情，冥想与沉思。
n.    余华《现实一种》：初刊于《北京文学》1988年第1期。以纯粹零度的情感介入，异常冷静理智、有条不紊地叙述了一个亲人间相互残杀的故事。
第十八章 生存意识与文学创作
a.    “新写实小说”：
b.    新写实小说，是指上世纪八十年代小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，既不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派文学”。在社会转型时期，和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”，“新写实小说”出现的社会文化原因是多方面的。
c.    新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手段，摈弃了由无序叙述所带来的远离普通读者的文艺贵族作派。所以也可以说，新写实小说是采用包含某些现代、后现代因素的写实手段，表现普通人生存状况的小说。
d.    “新写实小说”的正式命名 ，始于《钟山》杂志1989年第3期上开辟的“新写实小说大联展”。同年10月，《钟山》又和《文学自由谈》联合召开了“新写实小说”讨论会。
e.    代表人物:
f.    池莉:主要作品有中篇小说《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》、《你是一条河》、《预谋杀人》和《凝眸》等。其中1987年发表的《烦恼人生》是常常被批评家用来阐述“新写实小说”特征的主要文本之一。这一小说连同《不谈爱情》、《太阳出世》，也曾被人合称为“新写实三部曲”。
g.    方方:1982年发表小说处女作 《大篷车上》之前曾致力于诗歌创作，1987年发表的《风景》在评论界反应热烈，这个中篇也被当作新写实小说的代表作。《 风景 》之后的主要作品有：《落日》、《祖父在父亲心中》、《桃花灿烂》、《纸婚年》，等等。
h.    刘恒:1977年发表小说处女作《小石磨》 ，1986年发表《 狗日的粮食 》 ，获全国优秀短篇小说奖。此后的主要作品有：《黑的雪》、《白涡》、《伏羲伏羲》、《虚证》、《连环套》、《苍河白日梦》、《消遥颂》等。另外，还出版有《刘恒自选集》。《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》和《白涡》也被比较一致地认为是新写实小说的代表性作品。
i.    刘震云: 作品有《塔铺》、《新兵连》、《一地鸡毛》、《单位》、《 官场 》等，这些作品，特别是其中的《一地鸡毛》，通常都被看成是新写实小说的代表作。进入90年代后，主要作品是长篇小说《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等。
j.    新写实小说家由于立足于个体的生存体验，他们不再努力去反映能展示生活必然趋向的历史真实，而试图用生活的“平常性”、“庸常性”、“平凡性”来呈现生活的原生状态，展示当代人的生命存在状态。为此，他们放弃传统现实主义再现典型环境、塑造典型人物的努力目标。在他们笔下，环境总是灰色的，读者感受不到时代的色彩或社会的特点，人物总是渺小的，读者找不到对社会、对历史作过贡献的人。 生活成了看不见的巨手， 他导演人物演出一幕幕人生的戏剧。人物在不同的人际关系 ， 不同的生存环境中扮演着不同的角色（如印家厚），他们成了生活和环境的奴仆，已经被生活、被环境彻底物化，他们本应具备的主体性也完全消失。所以，反英雄、反典型成为新写实小说真实观的重要表现。
k.    新写实小说的文本特征:1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态 ，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3．压制到 “零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5． 尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。
l.    与接收当代西方现代主义小说写作观念与技巧的先锋派比较，新写实小说是中国本土文化哺育的，使我们多了一份亲和力与认同感，它不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，其特别注重现实生活的“原生态”，真诚地直面人生的态度，使得新写实小说具有了一种开放性和包容性兼顾、善于借鉴现代主义各种流派的艺术特色，因而使它在90年代是一种极具人缘与口碑的小说类型，成为当时小说创作低谷中一种新的文学倾向。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说的大众化写作影响深远，但一不留神，某些作品的琐碎和庸常便磨损了思想的广阔与深刻，这是新写实小说创作无论如何应该注意的。
m.    方方中篇《风景》：1）写的是武汉底层社会一个贫民家庭在几十年间的遭遇。2）《风景》以纯客观叙述来实录凡俗人生中的种种本相，以及揭示出生存本身的意义所在。3）《风景》开拓出了一种写作的新空间，即处于社会底层的都市民间的生存世界。4）《风景》还用左拉式的自然主义方式，为中国当代文学提供了一种新的审美经验。
n.    刘震云中篇《一地鸡毛》：1）以非常冷峻而又略带微讽的笔触，叙写出了极其平庸琐碎的当代日常生活景况。2）描写了主人公小林在单位在家庭的种种遭遇和心灵轨迹的演变。从而反映了大多数中国人在八九十年代的日常生活和生存状态。它真实而生动地反映了大多数中国人生活的主旋律，深刻反映了改革开放的新形势给人们内心和外在的变化。本书以生动的细节和人物形象取胜，是一部精彩作品。
o.    “新历史小说”：
p.    与新写实小说同根异枝，只是把所描写的时空领域推移到了历史之中。界定新历史小说的概念，主要是指其包括了民国时期的非党史题材。其创作方法与新写实小说基本倾向一致。
q.    较早体现这一创作特点都是赵本夫，他在80年代创作的一系列中长篇小说《刀客与女人》和《涸澈》等手现状早了民间历史话语的美学意境，悲壮而传奇地描写了黄河边上的下层民众抗衡天灾人祸的粗犷生活方式，以及由此而产生的一种与传统儒家礼乐文化相对立的民间文化的生命力。
r.    新历史小说的代表作是莫言的中篇小说《红高粱》，作家以抗日战争为背景，把政治势力之外的民间武装或民间社群作为主要描写对象，可以凸显出充满生命力的民间世界的理想状态，把一种充沛饱满自由自在的民间情感作为作品内在的精神支撑。其他的代表作有陈忠实的《白鹿原》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》，张炜的《古船》，余华的《活着》等。
s.    新写实小说在题材上的一个分支：把民国社会的精神没落和传统文化的式微作为叙述内容。这类小说在还原历史的过程中，往往呈现出异常暗淡的色调。如叶兆言的“夜泊秦淮”系列和苏童的《妻妾成群》等作品。都主要描写旧时代的没落精神状况。
t.    莫言中篇《红高粱》：1）初刊于《人民文学》1986年第3期，《红高粱家族》由《红高粱》《高粱酒》《高粱殡》《狗道》《奇死》五部组成。2）站在民间立场上讲述的一个抗日故事。《红高粱》在情节构成上依照了民间自身的主题模式，所突现出来的主要是民间世界中强悍生动的暴力和性爱内容。3）土匪头子和抗日英雄余占鳌：粗野狂暴而富有原始正义感和生命激情的民间色彩。戴凤莲：温热，丰腴，泼辣，果断的女性的美。罗汉大爷：忠诚，坚忍，不屈不挠的农民秉性。4）《红高粱》在现代历史战争题材的创作中开辟出了一个鲜活生动的民间世界。5）作家深受美国作家福克纳和拉美作家马尔克斯的影响。从他们那里大胆的借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义小说的情节结构方式，他在《红高粱》中几乎完全打破了传统的时空顺序与情节逻辑，把整个故事讲述的散漫自由。但作家主体情绪和作品生机勃勃的自由精神暗暗相合。语言方面，莫言运用了大量充满想象力并且总是违背常规的比喻与通感等修辞手法，在语言上形成了瑰丽神奇的特点，以此造就出了整个小说异常的民间之美的感性依托。
第十九章 社会转型与文学创作
a.    90年代初基本的文化特征：“五四”传统中的知识分子启蒙话语受到质疑，个人性的多元文化格局开始形成以及出现了知识分子在精神上的自我反省。在文学创作上则体现为对于传统的道德思想的怀疑，转向对个人生存空间的真正关怀，特别是由此走向了民间立场的重新发现与主动认同。
b.    “中国当代商业写作第一人”—王朔。早期致力于写作“言情”及“犯罪”题材小说，包括《空中小姐》《一半是海水，一半是火焰》《玩的就是心跳》，后发展为极为个性的“调侃风格”。在《顽主》《千万别把我当人》《一点正经没有》中商业化倾向严重。影视剧作品《渴望》《编辑部的故事》《爱你没商量》
c.    王朔90年代初中篇《动物凶猛》：1）商业写作中的反叛意识。2）故事以“文革”为背景，描写了北京市一个部队大院中一群少年人的成长过程。在那种备受压抑的时代氛围中，那些少年身上的野性便显得更为旺盛，更为醒目、也更加具有威胁性。《动物凶猛》是一部即充满野性又饱含深情的小说，其艺术水准之高令人惊叹。3）《阳光灿烂的日子》即根据小说《动物凶猛》改编而来。
d.    苏童中篇《妻妾成群》初刊于《收获》1989年第6期。1）“新历史小说”最精致的作品之一。2）小说主人公颂莲在陈家生活过程中充满了曲折与迷惘，使主人公的成长充满了自我的潜在意识：命运、追求、死亡萦绕在她的意识中，由此建构了主人公成长过程中的一条道路。而作者在这条路布下了多种让主人公产生意念的意象、曲折与迷惘、自我意识、意象一同陪伴主人公的成长。3）两年之后被张艺谋改编成《大红灯笼高高挂》
第二十章 个人立场与文学创作
a.    史铁生《我与地坛》：1）初刊于《上海文学》1991年第一期。2）这是一部长篇哲思抒情散文，是史铁生文学作品中充满哲思而又极为人性化的代表作之一。全篇分为三部分，第一部分写自己在地坛中得到的生命启迪和人生的感悟；第二部分写自己对母亲的后悔和无尽的思念；第三部分写自己与地坛不可分割的情感。
b.    王安忆中篇《叔叔的故事》：1）初刊于《收获》1990年第6期。2）《叔叔的故事》是对一个时代的总结与检讨，是作家站在个人立场上对时代的反省。小说文本反映了作家对一个公共历史叙事的拆解过程。3）《叔叔的故事》可以看作是王安忆抒写的个人化的时代寓言，其中所含纳的个人视界的丰富意蕴全部盈溢在更广大的精神域界当中。4）两种新颖的叙事手段：一种是复数性叙述；另一种是分析性虚构。
c.    王家新诗歌《帕斯捷尔纳克》：1）帕斯捷尔纳克是王家新歌颂，倾诉以达到“一种灵魂上的无言的亲近”的对象。2）艺术成就：创造了一种深度意象。这正是一种按照内心的写作：表达的冲动全部都来自于诗人最纯粹最内在化的要求。
第二十一章 新的写作空间的拓展
a.    翟永明大型组诗《女人》（1984年）：1）其中所包括的二十首抒情诗均以独特奇诡的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛。这是中国当代文学史上比较早的，并且也是相当成熟的一部女性主义文学作品。
b.    严歌苓短篇《少女小渔》（1992年）：反映海外新移民生活。
c.    朱苏进中篇《绝望中诞生》（1989年）：开拓出了一种在意识形态性极强的军旅题材中深入探询个性心理空间的创作倾向。
第二十二章 理想主义与民间立场
a.     民间理想主义：
b.    反映了一种新的叙事立场，指90年代出现的一批歌颂民间理想的作家的创作现象。
c.    "民间"所涵盖的意义要广泛得多，它是指一种非权利形态也非知识分子的精英文化形态的新的文化视界和空间，渗透在作家的写作立场、价值取向、审美风格等方面。知识分子把自己隐藏在"民间"这一过去被宏大历史叙事所遮蔽的文化空间里，用"讲述老百姓的故事"作为认知世界的出发点，来表达原先难以表述的时代认识，坚持民间立场写作的主要是一批在80年代就有相当成就的"文化寻根"作家和先锋派作家，与年轻的新生代作家不同，他们深深地立足于民间社会的生活土壤上，从中确认生活的理想方式和价值取向。
d.    从民间树立生活理想价值，以新的健康的审美意象来表达知识分子的理想追求，早在80年代就已见端倪，如莫言的《红高粱》，诗人海子关于麦子的诗歌创作里，麦地成了诗人的乌托邦，如《五月的麦地》《麦地与诗人》。
e.    从民间吸取生活理想与从政治意识形态提倡理想是不一样的。首先，民间的理想不是外在于生活的理想，它是同老百姓在日常中所表现出来的压观主义和对苦难的深刻理解联系在一起的，只有正视了民间的残酷和苦难，才能从人们在承担这种残酷和苦难的命运时所表现出的本能的幽默中，感受到杭衡苦难的精神来源。如当代先锋派作家余华在90年代连续发表长篇小说《活着》和《许三观卖血记》。这两部作品都深刻地描写了近半个世纪来中国城镇社会下层人民所遭遇的日常生活苦难。如果站在传统知识分子精英立场来表现这个题材，也许会成为具有某种政治寓意的社会批判性作品，但余华完全改变了传统的叙事方法，他故意绕过现实层面，突出了故事的叙事因素，仿佛是一首长篇民间歌谣，反复吟唱人生的艰难和命运的无常，他用一遍遍重复的死亡与不幸来探讨中国民间对苦难的承受力和承受态度。
f.    其次，民间的理想表现在历史整合过程中有意突破过去的历史教科书的立场，来展开民间自身的历史形态和生活逻辑。如王安忆90年代长篇《长恨歌》，在表现上海从40年代到80年代的历史过程时，有意淡化了政治性历史事件，突出民间生活的自然状态，她通过上海市民王琦瑶一生的悲喜剧，展示出丰富的都市民间的历史场景和文化记忆。
g.    其三，民间文化形态本身的多元性决定了理想的多元性，"民间"不是一个先验的理想模式，每个作家可以根据不同的民间生活场景对理想作出完全不同的理解。如张承志，从80年代恻起就深深地扎根于伊斯兰民间宗教文化中，调查研究了大量秘密保存千民间的宗教文献，从而写出了弘扬哲合忍耶教派历史和教义的长篇抒情体史书《心灵史》，虽然他所宣扬的宗教并不是人们都熟悉的文化，但读者却在他对形而上的精神追求中感悟到了他对追求肉欲与金钱的现世社会的强烈批判，因此而受到震撼；山东作家张炜长期生活在农村的一个葡萄园里，拒绝与破坏自然生态平衡的现代化生产方式合作，他的长篇小说《九月寓言》通过对大地母亲的衷心赞美和倘佯在民间生活之流的纯美态度，表达出一种与生活大地血脉相通的，因而是元气充沛的文化精神。其他如韩少功、李锐、陈村、许辉等作家虽然表达的民间理想均不相同，但由于他们自觉地把个人立场与民间立场很好地结合起来，所以能够在个人视角下展示出多元的社会场景和价值体系。他们的创作达到了世纪末文学的最高成就。
h.    张承志：1）回族，中国当代最具影响力的穆斯林作家、学者。2）中篇《黑骏马》是张承志的代表作。以辽阔壮美的大草原为背景，以一首古老的民歌《黑骏马》为主线，描写了蒙古族青年白音宝力格的成长历程，描写了他和索米娅的爱情悲剧。小说以舒缓的节奏，优美的笔法，再现了草原民族的风俗人情。歌颂了草原人民善良、朴质、勤劳的美德。3）中篇《北方的河》：原载于《十月》1984年第一期， 这部带有浪漫主义色彩的小说一经发表，就以其沉郁的抒情风格、诗意的语言和青春热情的理想主义气质引起文坛强烈反响。被王蒙誉为"大地和青春的礼赞","青年奋击者的壮美诗篇"。《北方的河》是一部主观抒情的小说，有人也把它叫作"心态小说"。《北方的河》几乎没有故事，是以主人公"我"的意识流向构成情节的。作品首先向我们展示的是一个浩大的空间--黄土高原，黄河和无定河的汇合处。黄河是"北方的河"的伟大象征和代表，黄河孕育了中华民族和中华文明，"北方的河"是我们民族的、历史的、文化的象征物。4) 《心灵史》：一部描述中国伊斯兰教哲合忍耶教派历史渊源的文学作品。1991年广东花城出版社出版发行。全书22万字，以七个章节(七门)以史书的形式分别讲述了哲合忍耶七代导师(穆尔什德)及其信众凄美悲壮的英雄故事。《心灵史》的写作与其说是作者为二十世纪九十年代提供了一种深刻的思想，不如说是作者为我们提供了一种立场、一种姿态，一种饱满的激情，一种对神圣职责的捍卫，一种正义与良知的自我呈现，一种与庸俗现状永不妥协的战斗品格，也许其中有所谓的偏执与偏激，但我们依然为之动容。
i.    韩少功长篇《马桥词典》：1）《马桥词典》以作者当知青时下乡工作生活的湖南省汨罗县(现为汨罗市)天井公社(现为天井乡)为取材地，以其风土人情为素材，集录了当地"马桥人"的日常用词，《马桥词典》共计115个词条。它以这些词条为引子，讲述了古往今来一个个丰富生动的故事，引人入胜，回味无穷。《马桥词典》最早发表于上海文艺出版社的《小说界》杂志1996年第2期，后由作家出版社出版单行本。《马桥词典》是对乡村生活的真实描写，这在中国的农村非常普遍。《马桥词典》透视了一个民族生存挣扎的真实情状，挖掘了民族苦难的历史根源，同时展示了中国传统文化的另一面，可以说是为我们提供了认识农村的又一个途径。2）《马桥词典》在许多方面都延续了韩少功以往的创作风格，但在小说的叙事文体上却开创了一种新的小说叙事文体--用词典的语言来写小说。3）在以往小说家那里，语言作为一种工具被用来表达小说的世界，而在《马桥词典》里，语言成了小说展示的对象，小说世界被包含在语言的展示中，也就是说，马桥活在马桥话里。韩少功把描述语言和描述对象统一起来，通过开掘长期被公众语言所遮蔽的民间词语，来展示同样被遮蔽的民间生活。尽管他在讲解这些词语时仍不得不借助某些公众话语，但小说突出的是马桥的民间语言，文本里的语词解释部分构成了小说最有趣的叙事。如对"醒"的解释，在马桥人看来，醒即糊涂，他们从屈原的悲惨遭遇中看到了"众人皆醉，唯我独醒"的格言背后所包含的残酷现实，这与鲁迅笔下的"狂人"意象一样，既是对先驱者的祭奠，又是对国民性的嘲讽，也包含了民间以自己的方式对三闾大夫的同情……所有这些，不是通过人物形象，不是通过抒发感情，甚至也不是通过语言的修辞，它是通过对某个词所作的历史的、民俗的、文化的以及文学性的解释而得到的。4）《马桥词典》是对传统小说文体的一次成功颠覆，而它真正的独创性，是运用民间方言颠覆了人们的日常语言，从而揭示出一个在日常生活中不被人们意识到的民间世界。马桥的人物故事大致分作三类:一类是政治故事，如马疤子、盐早的故事;一类是民间风俗故事，讲的是乡间日常生活，如志煌的故事;还有一类是即使在乡间世界也找不到正常话语来解释和讲述的，如铁香、万玉、方鸣等人的故事。
j.    张炜长篇《九月寓言》初刊于《收获》杂志，1992年第三期。它所描写的是一组发生在田野里的故事，具有极其浓厚的民间色彩。小说写了一个“小村”从50年代到70年代的历史，它由三类故事组成：一类是传说中的小村故事，一类是民间口头创作的故事，还有一类是现实中的小村故事。小村历史是以寓言化的形态出现，所以，小村其实是一个基本处于自在状态下的民间社会。