美刺说：
① 出自《诗经》。美是赞美，刺是讽刺。
② 当时的人已经认识到了文学作品有批判和歌颂两大功能，尤其是认识到文学的批判功能。
③ 这种用诗歌来颂美匡恶的思想，到了汉代《诗大序》中就发展成为“美刺说”。
言志说：
① 出自《尚书•尧典》和《左传.襄公二十七年》。
② 原文为：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”
是春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。
④所谓的赋诗言志是指借“诗三百”中现成的诗篇表达自己的看法。而所谓“志”主要是指政治上的理想抱负。赋诗言志时，经常出现断章取义的情况。
观志观风说：
出自《左传》、《国语》。
观志就是通过诗歌观察作者的思想感情；观风就是通过诗歌观察民风民情。
实际是与言志说和美刺说紧密相连的，是从统治者的角度对前两种学说的解释。
三不朽：
出自《左传》。
原文是：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，以其为不朽。”
立德，指建立一个民族、一个政权，主要是指治国；立功，即立边功和武功；立言之“言”指有关政教的言辞，后世泛指文化学术类。
④ 其中“立言”又在“立德”、“立功”之下。这一认识成为后世儒家文学价值观的理论基础。
诗教
出自《礼记•经解》，“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”
“诗教”是古代文学理论术语。意谓《诗经》中虽然对君主的政治弊病有所讽刺，但态度温和委婉，即所谓的“温柔敦厚”。
孔子的文学思想以“诗教”为中心，其实强调了三方面的内容，其一是诗歌宣达心志；其二是诗歌的政治功用；其三是诗歌的教化功能。
“兴观群怨”说：
孔子在谈学诗的重要性时提出“兴观群怨”说。
即诗有启发感染的作用；诗有认识社会，了解政治得失的作用；诗在社会生活中有交流感情的作用；诗有讽刺和批评不良政治的作用。
“文质彬彬”：
出自《论语》。
原文：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。
意思是：质朴胜过文采，就显得粗野，文采胜过质朴，就显得虚浮。文采和质朴兼备，然后才能成为君子。
④ 引申到文学作品，要求内容与形式兼备。
“思无邪”：
出自《论语》
原文：“诗三百，一言以蔽之曰：‘思无邪’”。
意思是：总而言之，学习诗三百篇就是要使人归之于正，“无邪”即纯正没有邪念。
④ “思无邪”是孔子删诗的标准，也是他进行文学批评的标准。
言不尽意、得意忘言
出自《庄子•外物》
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。
用筌是为了得到鱼，语言是为了表达意蕴。领悟了意蕴的人觉得一切言语都不能准确传达他所体会到的意蕴，是谓言不尽意，得意忘言。
④ 庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明显的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作影响深远。
“大音希声，大象无形”:
老子提出的命题。意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。
老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”；而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。
“大象无形”由此类推。
④ 这对文艺美学来说，涉及虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产生了深远的影响。
以意逆志说：
语出《孟子》。
“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。
以己之意逆诗人之志。说诗者不要拘泥于个别字句的表面意义，而应该根据全篇去分析作品的内容，体会作者的本意，这才能得到正确的理解。
④ 孟子这段话对于正确领会作品的内容提出了较好的见解。
知人论世：
语出《孟子》。
“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”
正确理解作品的内容还必须对作者的生平思想及其所处的时代背景有一定的了解，结合这些方面来对作品进行考察，这是较正确的批评方法。
养气说/知言养气：
语出《孟子 》
“我知言，我善养我浩然之气。”
“养气”是一种道德修养功夫，它需要配义与道才能获得。“知言”指辨别言辞的能力。“养气”，才能“知言”。即：首先使作者具有内在的精神品格美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。
④ 这种思想影响到文学创作，就特别强调作家的人格修养，培养崇高的道德品格。
《礼记.乐记》
《礼记•乐记》是经长期积累而得出的儒家音乐理论，其音乐思想由自然系统和社会系统两大部分组成。
这两个交织着的系统主要从三个方面讲解乐：
a 阐明声、音、乐三者之间的关系，认为音乐产生于人心感物，提出了“物──心──声──音──乐”的发生模式；
b 阐明音乐与政治的关系。乐能通政，须审乐知政；“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困 。声音之道，与政通矣。”
c 阐明音乐的社会功用，音乐可以移风易俗，具有教育功能。
由于古代诗乐舞三位一体，所以《乐记》的音乐思想对后世的文学创作和文学理论产生了深远的影响。
“心斋”、“坐忘”。
庄子文论的哲学基础是“道”。
② 而要“得道”则必须做到“心斋”、“坐忘”。作者在感知事物的过程中耳—心—气—虚的经验观照就是“心斋”。作者在感知事物的过程中摆脱身心欲求就是“坐忘”。
③ “心斋”、“坐忘”即要求作者的审美态度必须达到物我两忘、虚静空灵的精神境界。
④ 从文艺创作的角度来说，此说具有较高的美学价值。
"诗六义"：
《诗大序》对《诗经》的体制进行了概括，提出了“诗有六义”说：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
"风雅颂"：
关于诗三百的三种题材：
风即音乐曲调，国风即各地区的音乐曲调，十五国风160篇；
“雅”即正，指朝廷正乐，雅分为大雅、小雅。大雅31篇，小雅共74篇；
颂是宗庙祭祀之乐：周颂31篇，鲁颂４篇，商颂5篇。
赋比兴:
赋：铺陈直叙而言之。即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。
比：以彼物比此物。诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。
兴：先言它物以引起所咏之辞。客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。
"主文而谲谏"
是《诗大序》提出的诗歌风格的理想标准。
要求诗歌有密切联系现实、讽刺时政的积极意义，又强调诗歌风格必须温柔委婉，不能直言统治者的过失，不能触犯统治者的尊严。
这为后世封建文人排斥风格粗狂、富有战斗精神的作品提供理论依据。
《诗大序》：
汉代传诗，鲁、齐、韩、毛四家，后毛诗独存。于毛诗305篇的题目下面，各有一段类似题解式的简要文字，简述诗的题旨或述及时代背景与作者，称作《诗序》。
其中，《关雎》的题旨，广泛的吸取了先秦学者及汉代经师对《诗经》的评论，比较全面的阐述了诗经的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等问题，可以看做《诗经》的总序言，称作《大序》，其他的题解均称为《小序》。
“诗大序”的中心内容是提倡诗歌为统治阶级的政治服务，通过诗乐的感化作用进行政治和道德教育。
"发愤著书"
出自《史记•太史公自序》
司马迁认为，《诗经》、《离骚》等著作的作者们都是在遭遇不幸、“意有所郁结，不得通其道”的情况下才发愤从事著述的。
此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不满和愤懑，把著书立说当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。
④ 此说以历史经验为基础，加上他自身的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律，并对后世的文学理论产生了广泛的影响。
《典论.论文》
是曹丕《典论》中的一篇，从评价作家角度出发，论及各种文体的特点，文章的社会地位、社会作用和文学批评应有的态度等。
成就：在中国文学史上是一篇开新风气的作品。
a 开篇就提出文学批评的态度问题。
b 提出了著名的“文以气为主”
c提出了本同末异，四科八体之说。
d在文章末尾提出了文学价值论。
局限和不足之处：
a 表现出了一定的形式主义的倾向；
b 讲文学价值是闭口不谈文学对社会生活的反映，不讲兴观群怨；
c 谈作家个性与作品风格的关系时，只注重天赋气质的影响，而不讲文学风格同作家的社会实践、文艺修养的关系。
“四科八体”说
曹丕提出的文体论：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”
曹丕的“四科八体”认为文体各有不同，风格也随之各异。
是最早的、比较细致的文体论和风格论。标志着文体分类及其特征的研究发展到了一个新阶段。
文气说/文以气为主
出自《典论.论文》
“气”，一指作家的才情气质，二指作品的艺术风格。
认为作品艺术风格的形成主要决定于作家的才性气质，并且是天然生成的，是不可改变的。
④ 这里忽略了文学风格和作家的社会实践、文艺修养的关系。
魏晋玄学:
指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮。
它所讨论的中心为“本末有无”问题，即有关天地万物存在的根据问题，也就是说关于远离“世务”和“事物”的形而上学本体论的问题。
"陆机《文赋》
是一篇用赋体写成文学论文，既有理论意义又有文学价值。
《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意；在创作心理上，主张虚静；在陶炼文思上，主张顺应自然天机；在创作技巧上，主张妥善处理好物、意、言的关系，做到意称物，文逮意。
《文赋》是我国文学批评史上第一篇比较完整深入地论创作的文章，对后世的文学产生了深远影响。
神思：
神思是刘勰的《文心雕龙》的一个篇名，《神思》是专论艺术想象的。
“神思”一词，从魏晋以后逐渐被用于形容艺术的创作与欣赏中的想象活动。从理论上对它进行系统而深入的总结，则是刘勰。
神思即艺术想象，具有突破时间和空间限制，“思接千载”、“视通万里”，它受到“志气”和“辞令”两个因素的制约。
"诗缘情”
出自陆机《文赋》
原文：“诗缘情而绮靡”。“诗缘情”即诗歌因情感激动而发；“绮靡”即美好。即诗歌因情感的动人而呈现出美好的整体风貌。
缘情说确立了创作主体的情感在创作中的重要地位，开启了中国古代文学理论注重情感的传统。
"文笔之辩"
文笔之辨发生于宋齐。“文笔”之分也叫“二分法”，是“文学”与“文章”尚未分家时的一种粗略的分类方法。
区分文笔，正是区分文学与非文学
对于文笔之分，时人有三种观点：刘勰就声律来区分文笔；萧统就有无文采来区分文笔；萧绎就有无情感来区分文笔。
"永明声病说"/永明声乐论
南朝永明年间，王融、谢眺、沈约等作家主张诗文创作，要分别平上入去四声，避免平头，上尾，蜂腰，鹤膝等八种声韵不谐的病犯。此主张被后人称为“永明声病说”。
永明声律论反映了南朝人对于声音和悦、文辞魅力的追求所达到的新高度。
永明体：
南朝永明年间王融、谢眺、沈约等创造的一种新诗体。
这种诗体的特点是：从文字的四声出发，区别平上去入；避免平头，上尾，蜂腰，鹤膝等八种声韵不谐的病犯。
诗歌的体制大都短小，讲求押韵和对仗，追求文辞优美，声律和协。
刘勰《文心雕龙》及写作本书的动机。
《文》是中国文学批评史上第一部成体系的文学理论专著。从《明诗》至《书记》文体论二十篇，系统论述了各种文章的性质，历史发展和写作要点，既是文体风格与写作认，也可以看作是简要的分体文学史，下编二十四篇是在广泛研究各种文体作品及大量作家创作经验的基础上，总结归纳出一些基本的文学理论问题。
全书最后一篇《序志》介绍了作者写作本书的动机宗旨和全书结构。用刘自己在全书序《诗志》篇中表达来说那就是“救弊”补偏和立身扬名。
首先，所谓救弊就是要矫正六朝时代江南的文风。
其次，补偏是补前人文论之偏缺。
其三，刘勰是为了立身扬名，通过文的写作使自己立身扬名，通过《文》的写作能使自己进入仕途，使自己能赢得不朽的名作。
隐秀:
刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。
隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志；
秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的，是针对客观物象的描绘而言的。
“有韵为文，无韵为笔”；萧统在《文选序》中提出选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”；梁元帝萧绎在《金楼子• 立言》中说“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔”，“至如文者，唯须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，或从实用非实用、思维方式、语言形式等方面来区分文笔，说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。
第六章 原道:
刘勰的文学本质观，文本于道的意思。“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。
神思:
刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”，即始终伴随着具体物象；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即始终伴随着情感；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，即始终伴随着丰富的想象。
隐秀:
刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”。秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。
风骨:
刘勰关于文学风格的理论。“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。
风骨说
是刘勰在《文心雕龙.风骨》中提出的概念。
风骨是指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。
具体地说，风，是指作家的思想感情、精神气质；骨，是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。
"情以物迁"说：
这是刘勰在《文心雕龙.物色篇》对自然景物与文学关系的论述。
它扼要的说明了人们的思想感情随着景物的变化而变化，而文辞又是由于思想感情的激动而产生。
这是一个有唯物主义思想的命题。
通变说
“通变说”出自《文心雕龙》，以反对当时的“新变”风气。
“通变”即文学发展中的继承与创新。文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。
文学的发展有其顺应形式常往常新的一面，也有贯通古今、恒久不变的因素。经典不是复古，只是尺度。
原道:
刘勰的文学本质观，文本于道的意思。
“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。
《诗品》
《诗品》作者钟嵘。
书中评述了自汉魏至齐梁的五言诗人共123位，另有无名氏所做的古诗，分为上中下三品，共三卷。
正文前有《诗品序》，提出一些比较有原则性的看法，并对当代不良诗风进行了批评。
④ 它是我国现存的最早的一部诗论专著。如果说《文心雕龙》是文学理论的巨著，那么《诗品》则是文学批评的专著，而且是纯文学批评的专著，是我国诗话的开山鼻祖。
钟嵘的"风力"说:
所谓风力指作品有充沛的感情和充实的内容，并得到鲜明爽朗的表达，语言质朴有力，饱含逻辑力量。
讲风力而不废文采，可见钟嵘在力图矫正文风的同时受到时代审美心里的限制和影响。
滋味说：
出自于钟嵘的《诗品序》，是诗歌的一种审美标准。
作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和情感特征。
钟嵘的“直寻”说。
出自钟嵘《诗品》，指“自然英直”之说。
强调诗歌创作以自然为最高美学原则。
主张诗歌以抒情为主，做到感情真挚而不虚假。
④ 反对大量使用典故，过分讲求声律。
⑤ 主张以“直寻”的方式直接写景抒情来表诗人情志。对后代诗歌理论产生了深远的影响。
殷璠的“兴象”论
出自《河岳英灵集序》。
所谓‘象’即作品中描绘的具体形象。所谓‘兴’，是诗人由外界事物的触发而产生的感受。
殷璠所指多数是对自然景物的感受。
《二十四诗品》
多学者认为《二十四诗品》是司空图所作。
认为意境创造必须虚实相生
强调诗歌要表现生命活力，具有动态美
强调诗歌重在传神而不落行迹
④ 强调诗歌贵在自然真实，而无人工矫揉造作之弊
兴寄:
陈子昂提出的诗文主张。
“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。
兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。
意象:
作为文艺美学概念，最早由刘勰提出，意象，是意中之象。
但唐代以降，“意象”常用来指诗歌艺术形象。是指情与景、心与物、主体与客体融为一体的艺术形象。
意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。
“不平则鸣”:
韩愈提出的关于文学创作动因的理论。
认为“大凡物不得其平则鸣”，文学创作的发生，是因为作家心中郁结着不平，心中不平则来自现实生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有怀”。
这一思想是对司马迁的“发愤著书”说的继承和发展。
讽喻诗：
白居易将其创作的诗歌分为四类，其一便是讽喻诗。
讽谕诗170馀首，大都作于贬谪前，重写实尚通俗，与张王等相通。
此类诗作的两个基本倾向：反映下层民众苦难生活；揭露上层达官贵人腐化生活和欺压人民恶行。
④ 讽谕诗创造了一种新诗体和新风格，对社会丑恶进行大胆的指斥和抨击，值得钦敬。
“救济人病，裨补时阙”:
白居易提出的关于诗文价值的主张。
“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。
“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。
"诗穷而后工"说：
出自欧阳修《梅圣俞诗集序》。
欧阳修将作家的生活境遇、情感状态与诗歌创作的特点联系起来：
一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；
二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。
这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。
《六一诗话》
欧阳修文论著作，共二十八条，其中多属诗人故事的记载和诗句的品评，也表述了一些理论性的见解。
这是中国文学批评史上第一部以《诗话》提名的作品，是后来各家诗话的先声。
苏拭的“随物赋形”说
苏轼注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。
就文而言，他要求行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”。
就是说，根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。
以诗为词
宋人对苏词艺术特色的概括。
“以诗为词”大抵包括两方面内容：
一是突破传统词的“艳情”藩篱，以诗的题材为词的题材，“无事不可 言。无意不可入”；
二是突破传统词的表现形式，以诗的形式为词的形式，表现出传统词所没有的豪放风貌。
囿于传统，宋人反对“以诗为词”，认为词“别是一家”。总的来说，“以诗为词”极大地增强了词的活力。
江西诗派
宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。
“江西”即宋代的江南西路，黄庭坚等１１人是江西人。“宗派”，原是禅宗的名词，可能因当时禅宗流行，黄、陈等人都习禅甚深，所以吕本中借用这个名词来称呼诗派。
江西诗派的创作主张及特色是：重视句法，喜用拗句；用典以故为新、变俗为雅；风格生新瘦硬，但兼有浏亮芊绵。
④ 江西诗派自身的演变同时也代表着北宋诗风向南宋诗风的转变。江西诗派是宋诗发展过程中的重要环节。
"点铁成金，夺胎换骨"。
① 这是宋代江西诗派领袖黄庭坚提出的诗歌创作法则。
他认为诗意无穷而人才有限，遣词造句唯独创最难。于是教人以取巧之方。
点铁成金，出自《答洪驹父书》。即取古人之陈言加以点化，为我所用。
④ 夺胎换骨，出自《冷斋夜话》，即蹈袭古人之诗意加以形容，为我所用。
⑤ 这两种说法不过是在以故为新的英名下，教人横加剽窃而己。这一理论表现了一定的求变创新精神，也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作。
“活法说”
江西诗派的陈师道提出。
“学诗当活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。”
主张摆脱既有的法则而自有所得，无特定风格论。
诚斋体
杨万里号诚斋，早年学江西诗派，后学王安石和晚唐绝句，最后摆脱前人束缚而自成一家，其诗体称“诚斋体”。
形成诚斋体的要素：
a 诗人把自己的主观情感最大程度地投射在客观事物上。
b 做诗想象奇特，却用浅近明白的语言和流畅直至的章法。
缺点：时有粗率滑易、浅俗无味之作。
"诗外工夫"论
这是陆游的《示子谲》诗中，对学者提出的教导。
他指出专在诗歌艺术技巧上摹拟雕琢，是写不出好的诗的，更重要的是在诗外下功夫。
陆游所说的“诗外功夫”，首先，是多同外面的世界接触，同实际生活多接触；其次读书识物穷理。
④ 这是陆游从自己创作体验中得出的宝贵经验。他在强调诗人多同外界接触、丰富生活的同时，强调要多向遗产学习。
《沧浪诗话》
严羽的《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强，它的出现标志着以诗话形式探讨诗歌艺术理论进入更自觉的阶段。
全书分为《诗辩》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五册。对诗歌的艺术进行了深入的探讨。
“别材别趣”说。“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定。“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣。
④ “妙悟”说。是严羽提出的诗歌的思维方式，“以禅喻诗”
⑤ “以识为主”、“以盛唐为法”。要求学诗者提高鉴别诗歌优劣的能力，强调学诗入门的重要性。
⑥ 严羽诗论的局限。忽视诗歌创作与现实生活的关系。只肯定汉魏和盛唐诗歌，缺乏历史发展的眼光。
“妙悟”说
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。
他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”
“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。
“兴趣”说
“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。
严羽所说的“兴趣”说有三个要素：一是抒情；二是要真实感受和具体形象；三是要含蓄和自然浑成。
别材、别趣:
别材，指诗歌创作要有特别的才能，不是只靠书本学问就能写好诗的。这特别的才能如审美直觉能力、艺术想象能力等；
别趣，指诗歌有特别的趣味，不是发发议论、讲讲道理就可以成为诗歌的。这是指诗歌必须有美的形象，感发人的意志，激动人的感情，能引起人的审美趣味。
别材，是针对以学问为诗而发；别趣，是针对以议论为诗而发的。
盛唐气象
严羽论诗以盛唐为法，在《答吴景仙书》提出。
可见“盛唐气象”是指盛唐诗歌“笔力雄壮”“气象浑厚”的特征。
具体地说，有浑然一体的整体意象美；有韵味深长的朦胧含蓄美；有不落痕迹的自然化工美；有抑扬顿挫的诗歌格律美。
"词别是一家"说。
李清照在《论词》里力主严格区分诗词界限，提出了词“别是一家”。
李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。
她认为诗词本质区别在于:诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律乐律，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。
④ 她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。
钟嗣成《录鬼簿》
广泛地记载了前辈与同代的金元戏曲作家一百余人的传记和作品目录，并制曲以吊这些作家中若干已去世的知友。
这些记载是研究金元戏曲历史的重要资料，也透露着作者的批评观点。
钟嗣成作《录鬼簿》，借以抒写身世之感、愤世嫉俗之意，也是司马迁“发愤著书”精神的继承和发扬，因而在评述不少戏曲作家作品时也揭示了他们的不平之气。
④ 它在我国古代戏曲理论批评的发展史上确实起到了承先启后的作用。
“格调”说：
格调说渊于严羽的“既格力雄壮，又气象浑厚”。最早把“格调”作为作诗的根本要求的是前后七子。清沈德潜受到前后七子的影响，标举“格调”说。
沈德潜以“格调说”建构其理论体系。其体系包括“审宗旨”、“标风格”、“辨神韵”三个方面。
“审宗旨”强调诗歌关乎美刺比兴和温柔敦厚，要密切关注政治得失和风俗盛衰；“标风格”强调骨格、气调等诗歌内在的气度和意蕴；“辨神韵”，主张有雄大开阔的意境，反对一味追求冲淡闲远的意境。
④沈德潜的格调说总体上表现出正统保守的倾向。但他能肯定暴露社会黑暗和人民疾苦的作品，也体现了其诗论的人民性特点。
唐宋派：
嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的复古流派。
② 唐宋派反对前后七子的拟古主义而标举唐宋散文，尤推韩欧。
唐宋派取法唐宋，缺少创新，持续时间短，创作成就不高，但唐宋派的散文上承唐宋古文的传统，下接公安、竟陵派，开清代桐城派散文的先河，在文学史上有深远影响。
方苞的"义法论"
“义法”一词始见于《史记》，方苞取来论文。
义、法，合起来说是言之有物而文有条理；
义法分开来讲，义指文章的内容材料，法指文章的表现手段。是指文章的特定思想内容与特定的表现方式的统一。
④ 义决定法，法体现义。
童心说
李贽在他的《童心说》一文中提出来的。
所谓童心，即童子之心、真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。
从这种观点出发，认为《西厢记》《水浒传》等戏曲小说是“古今至文”；而那些儒学经典是与“童心之言”相对立的伪道学。
王士禛“神韵说”
王虽提倡“神韵”，但在其论诗文献中并不以此为主要内容，只因他曾编有《神韵集》，故名。
神韵说的理论内涵包括三方面：
a在作家修养方面，强调性情与学问并举。
b在创作方面，追求味外之味的美学旨趣。
c在艺术风格上，以冲淡清远为宗。
翁方纲"肌理"说
是继承并修正王士祯的“神韵说”与沈德潜的“格调说”，针对袁枚的“性灵”说而提出的。
“肌理”二字源于杜甫《丽人行》，本指肌肉的纹理。翁方纲所谓肌理，包括以儒家经典为基础的义理和结构辞章方面的文理。
肌理说实际上是一种以学术代替文学的诗歌歧路，翁方纲学的不是宋诗的精华，而是其流弊。
袁枚"性灵"说。
袁枚在《随园诗话》正式提出，是其诗歌理论的核心。
“性灵”一词的含义包括两个方面：
a 诗本乎性情。“性情”泛指人的各种情，尤指是男女之情。
b 诗应注重灵机。
“性灵”即“性情”和“灵机”的结合，而且以前者为主，也就是自然地、风趣地书写个人的真实情感。
④ 袁枚的性灵说体现了个性解放的要求，又继承发展了李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”，对明清浪漫主义创作风格提供了新的理论。
性灵派
清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派。接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发真性情；要表现个性、创造性；从表现赤子之心的真情出发，要求有自然化工之美，反对有任何的人工痕迹。
元好问的《论诗绝句三十首》
其诗学思想比较集中地体现在他的《论诗绝句三十首》中。元的三十首，全面评论汉魏至宋千馀年间的重要诗人及诗派，表达他的诗歌主张。
诗歌是人的元气自然流露，应当体现人真情实感。
比较喜欢有英雄气概的作品：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”
主张自然天成而无人工痕迹，清新秀丽而无雕琢之弊。
《原诗》
叶燮著。分内外篇共四卷，以推究诗歌的本原、反对复古主义为主要内容。
大力的批驳模拟复古的陈腐观点，同时也批评了否定传统的偏激之见，指出诗歌的发展史是连续不断发展变化的历史。其间有正也有变，有盛也有衰。
是我国古代诗话中最有系统性和理论性的一部著作。除《文心雕龙》以外，还很少有这样阐述得很透彻、分析得很细密、理论性和逻辑性都很强的著作。
汤沈之争
沈璟、吕玉绳将《牡丹亭》改编成《同梦记》，“沈汤之争”由此而生。沈汤之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即汤显祖，沈即沈璟。
沈、汤作为当时曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同：汤显祖重文辞，要求格律服从文辞和内容；沈璟重格律，强调文辞服从格律和观众。
两人持论相对，发生过文辞碰撞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。
黄遵宪、梁启超与"诗界革命"
近代文学史上的诗歌改良运动，是资产阶级改良运动的有机组成部分，
在戊戌变法前，随着资产阶级改良运动的高涨，梁启超、谭嗣同等人提出“诗界革命”的口号，并试作新诗。
在诗界革命中，成就最高的是黄遵宪，他提出“我手写我口”。但这时只不过在诗句里运用些新名词，还没有真正从诗的思想内容和艺术形式上去进行革新。
“小说界革命”
1902年梁启超在《小说与群治之关系》中提出的“小说界革命”的口号。
强调小说的社会政治功用，提出“小说为国民之魂”，要求小说为政治改良服务。
为了充分发挥小说的社会政治功用，梁启超对小说的本质和特点作了探讨。提出“熏浸刺提”说。
④梁启超不仅重视小说的政治教化功能，而且揭示了小说的艺术特点，对我国小说理论的发展和深化，产生了促进作用。
同光体：
近代学古诗派之一。“同光”指清代“同治”、“光绪”两个年号。
同光体代表诗人陈三立、陈衍，宣称“不墨守盛唐”。写诗主体学宋，兼带学唐，学唐则趋于中唐韩柳。
“同光体”，早期有主张变法图强、反对外国侵略的诗歌内容，而较多的则是写个人身世、山水咏物。清亡以后，他们大都表现出复辟思想。
长庆体
元白诗体。
元稹与白居易诗风相近，元有《元氏长庆集》而白有《白氏长庆集》，皆成书于长庆年间﹐故称元白诗体为"长庆体"。
“长庆体”相对固定的题材类型有二：通过铺陈某一人的遭遇，以见政治之得失；通过描写某一宫廷苑囿的变迁，以见国运之兴衰，从中寄托对于朝政的殷忧。
西昆体
是宋初影响极大的文学流派，以《西昆酬唱集》而得名。它有广狭二义，狭义单指其近体律诗，广义兼指其四六文。
成就较高的有杨亿、刘筠、钱惟演。推崇李商隐，兼重唐彦谦。大多师法李诗的雕润密丽、音调铿锵。
成就高于白体和晚唐体，但无本质区别，都是晚唐五代诗风的沿续。
桐城派：
桐城派是清代最大的散文流派。因为该派代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。
桐城派创始于方苞，变化于刘大櫆，成熟于姚鼐。方苞提出“义法”说；刘大櫆进一步发展，提出了“因声求气”说；姚鼐集桐城派之大成，提出“义理、考证、文章”说。
桐城派尊崇程朱理学，讲究义法和义理，要求语言雅洁，反对俚俗。对清代以及近代的文文坛产生巨大的影响。
刘熙载
清代文学家、文艺理论家和语言学家。被称为“东方黑格尔”。
刘熙载的代表作《艺概》共六卷，由《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。是刘熙载多年来玩味品鉴传统文化艺术的心得之谈。
他的文艺思想有几点：
a “诗为天人之合”“艺者道之形”
b “作诗不必多，所贵肝胆真”, “品居极上之文只是本色”
c “物一无文”,“物无一则无文”
d “文之道，时为大”,“诗品出于人品”
《艺概》
刘熙载的代表作《艺概》共六卷，由《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。是刘熙载多年来玩味品鉴传统文化艺术的心得之谈。
文艺思想有几点：
a “诗为天人之合”“艺者道之形”
b “作诗不必多，所贵肝胆真”, “品居极上之文只是本色”
c “物一无文”,“物无一则无文”
d “文之道，时为大”,“诗品出于人品”
《艺概》的理论相当丰富，具有强烈的辩证法精神。
刘熙载及主要文艺理论。
清代文学家、文艺理论家和语言学家。被称为“东方黑格尔”。
刘熙载的代表作《艺概》共六卷，由《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，分别论述文、诗、赋、词、书法及八股文等的体制流变、性质特征、表现技巧和评论重要作家作品等。是刘熙载多年来玩味品鉴传统文化艺术的心得之谈。
文艺思想有几点：
a “诗为天人之合”“艺者道之形”
b “作诗不必多，所贵肝胆真”, “品居极上之文只是本色”
c “物一无文”,“物无一则无文”
d “文之道，时为大”,“诗品出于人品”
《艺概》的理论相当丰富，具有强烈的辩证法精神。
因文生事：
是金圣叹小说评点的理论术语，在《读第五才子书法》中提出。
即在小说的创作中，并不需要依循实录史实的原则，只需要按照文学成规与审美规律的要求，对素材进行艺术加工处理。其增删补减完全可以由作者依据自己主观审美感受和读者的审美需要来决定。
金圣叹的“因文生事”说，确立了小说叙事的审美原则，尤其是他把“生事”提到小说创作原则的高度，这对于作家在创作中自觉地冲破传统习见，大胆虚构，充分发挥其艺术审美功能，打出了理论旗帜。
金人瑞的"澄怀格物"论
金圣叹基于对客观生活第一性的认识，提出了这个理论。
“格物”就是接触外界事物，这种格物的前提是“澄怀”，也就是不带偏见，不存杂念，做到客观地“格物”。
金圣叹认为，文章的好坏就决定于作家是否澄杯格物，而施耐庵之所以在艺术上取得巨大成功，就在于他十年格物。
评点
中国古代文学评论的一种批评方式。是在阅读文本的基础上，对文章的内容和写作方法等要素进行评论分析，从而深入理解文章内容。
特点是:发表意见比较自由灵活。可以在全书的序言或每章的序言中，对全书或每章的思想艺术特点发表见解；也可以在眉批和行批中，对具体描写，用三言五语发表见解。
王国维的"境界说"
出自《人间词话》和《宋元戏曲考》
王国维的“境界”说，是对前人“意境”理论的继承和发展，其含义：一是情景交融；二是真实自然；三是含蓄不尽。
王国维从创作的角度把意境分为“写境”“造境”和“有我之境”“无我之境”两大类：
④ 境界说吸取了西方新的理论，并和中国传统文论相融合，是王国维文学思想的核心。
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