知识点分析：
第一部分：电视艺术概念
一．电视艺术定义
n 张凤铸：电视艺术是博取广纳、自成一体，具有独立品格的新兴艺术。电视艺术是电视的派生物，主要指电视屏幕上播出的运用电视艺术手段塑造审美对象（形象）的各类文艺节目。它一方面继承了母体的先天条件——电子技术的先进性给它带来了传播方式的广泛性、敏捷性和表现手段的丰富性。另一方面，借鉴电影、戏剧、音乐等姐妹艺术，带来了声画的可溶性和艺术技巧的多样性。
n 苗棣：根据艺术的常规定义，为使接受者获得审美愉悦而创作（制作）出来的东西是艺术品，这种创作本身就是艺术创作，因此电视节目中的一部分（且比重很大）是艺术作品。电视中与审美相关的内容及其表现手段传播方式和接受方式都有自己的独特性质，完全可以被看作是一门独特的艺术。电视艺术具有即时传真的特性，是综合艺术、大众艺术。
n 高鑫：以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人目的屏幕艺术形态。
二．电视艺术基本特性
n 张凤铸：逼真性与假定性统一；兼容性和选择性统一；大社会与小家庭结合。
n 苗棣：①即时传真。即时传真的基本特性使电视艺术具备三个基本功能：通过图像和伴音系统实现对外部世界的完美再现，即时传达艺术信息，直接传达——复现其他门类的艺术作品（后两点是电视与电影和其他艺术相比最具特色的地方），一次传播使电视难以反复欣赏品味，新奇取胜平庸浅薄，线性流动难被细品，被动接受节奏难握，艺术批评事后诸葛；②综合性。苏联学者把电视的综合性称为“珂拉支现象”，指电视节目可以弄成一堆互不相干的内容的大杂烩。电视艺术的综合性主要表现在：时间维度与空间维度的综合，视觉效果与听觉效果的综合，形式美与叙事美的综合，多重艺术门类的综合；③大众性。关于电视艺术的大众性，主要包括以下几个问题——
问 题 | 说 明 |
大众艺术 | 工业社会产生的大众群体的文化伴生物，是一种娱乐的艺术。大众艺术始终作为商品被制作出来，初衷在于追求利润、取悦受众，而大规模复制所采用的工业化生产方式导致标准化与扼杀个性。 |
电视为什么是大众艺术 | 电视在节目制作、传播和接受方式上的特点使它特别适合成为大众文化的载体；电视运作机制及电视传播电视接受的基本特性决定电视带有大众文化色彩；在成本压力下，当今电视组织有向商业化靠拢的趋势。 |
大众艺术的积极意义 | 精神产品极大丰富，群众喜闻乐见，慰藉心灵、提高素质、满足需要。 |
大众艺术的消极意义 | 媚俗，工业化生产导致缺乏创作个性，标准模式。 |
媚俗 | 媚俗就是过分迁就迎合受众。为了短期的商业效益，而不惜牺牲崇高和责任。在“眼球经济”的招摇下，影视艺术的娱乐化、名人猎奇、商业炒作、隐私曝光等低俗的、恶俗的、庸俗的低趣味的媚俗现象大行其道，更可怕的是人们已经习以为常。媚俗就是把受众的心理体验压缩在了一个狭隘、浅薄的表层空间，使艺术失去了原有的深刻理性和美感，使受众失去思想的震撼和心灵的深度。远离了崇高和责任，媚俗便成了“生命不能承受之轻”。大众需要通俗却不需要庸俗，需要刚健质朴的中国风骨，需要真正的经典，来滋养心灵，涵养人生。 |
如何克服媚俗倾向 | 在体制内自行突破＋寻求机制本身的突破。 |
大众的通俗艺术是否必然低级 | 不是。只要有天才的、真诚的艺术创作，在通俗形式下可以包涵高尚的气质和深刻的内涵，如传统通俗艺术；各时代都是低劣作品占多数，高雅艺术也存在垃圾。 |
电视艺术是不是当代艺术的主流 | 不是。数量上占主流，形式上继承了更多的现实主义传统，但致命弱点是缺乏经典和深刻，只有自身突破才能成为真正主流。 |
日常化审美 | 是我们这个工业化和技术化的时代所独有的一种审美方式，它不仅在量的方面表现为当今审美方式的主流，而且在本质上是现代工业和现代科技所造就的现代生活和现代精神在审美方式上的反映。 |
n 高鑫：兼容性（艺术科学与艺术、时间艺术与空间艺术、诸多艺术元素、多种艺术手段的兼容）；
多样性（题材、类别、形式、风格、结构的多样性）；
参与性（电视的传播共性、特殊审美心理、特殊表达方式决定）；
当代性（真实展现中国社会现实、向历史文化的深层开掘、揭示人们心理结构的嬗变）
三．电视艺术的范围
（见第二部分）
第二部分：电视文艺及电视类型作品
一．电视文艺
n 概念：以先进的电子传输技术为传播手段，以电视独特声画造型为表现形式，运用艺术的审美思维，对各类文艺作品进行加工、综合、创造，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人目的特殊屏幕艺术形态。
n 特性：政治性、娱乐性、参与性、纪实性、时尚性。（关玲《知行轨迹》）
n 主要节目类型： 电视剧、电视文学、电视艺术片、综艺节目、电视音乐/戏曲/评书/舞蹈节目、音乐电视。
二．各类型作品的概念及创作规律
1. 电视综艺节目
n 概念：充分调动电子技术手段，对各种文艺样式进行二度创作，既保留有原有文艺形态的艺术价值，又充分发挥电子创作的特殊艺术功能，给观众提供文化娱乐审美享受的电视节目形态。（高鑫）
n 创作规律：有机性（整体大于局部之和）、兼容性（集欣赏、娱乐、知识、信息、审美于一体）
n 分类：见下表
类 型 | 概 念 | 类型代表 |
电视综艺晚会 | 以现场直播的技术手段、文艺晚会的艺术样式，通过电子技术手段的制作，对各种文艺节目进行再创作，经过节目主持人的组织和串联，将文艺与娱乐融为一体，给观众以综合审美享受的电视节目形态。 | 春节联欢晚会 |
电视文艺节目 | 围绕一个中心或主题，选择地编排文艺节目，经过电子技术手段的二度创作，构成充分电视化的，独立完整的电视艺术作品，给观众以多样化和整体感的审美享受的电视节目形态。 | |
电视综艺栏目 | 以栏目化的形式出现，通过电视栏目主持人的主持串联，将诸多电视文艺样式组合在一起，通过电视杂志化的艺术处理，给观众以文化娱乐和审美享受的电视形态。 |
n 对象性电视栏目：窄受众型的电视栏目，栏目的定位是面向特定的受众群体的，如《大风车》。
n 流行节目类型：
类型 | 概 念 | 类型代表 | 备注 |
游戏娱乐节目 | 泛指内容上以趣味性、娱乐性、知识性为主，形式上突出参与性、游戏性而非艺术表演性的综合娱乐节目，观众的参与比其他类型的节目更具普遍性和动作性，即参与人数多、参与面广，一般带有紧张有趣的的竞技性和对抗性。 | 《快乐大本营》（湖南卫视）《欢乐总动员》（BTV） | 主持人素质 |
益智博彩类节目 | 《开心辞典》 《幸运52》 （CCTV） | ||
真人秀节目 | |||
情感类节目 | 以亲情、友情、爱情、诚信、道义、责任、矛盾、冲突等为主题，展示普通人的生存状态、聚焦普通人的情感故事，弘扬人世间的真善美。在叙述上借鉴了故事片的叙述模式，沿袭着起因、经过、高潮、结局这一叙述范式，在节目的播出过程中形成了观众的思维习惯与心理期待。普通群众+曲折故事+开放式结局的组合，过去时再现+现在时讲述的表现形式，讲究悬念设置、矛盾冲突、细节展示的叙事策略都增强了节目的戏剧效果。此外，婉约悠扬的背景音乐、充满生活化气息的演播室、柔和的灯光、大方简约的舞台布景都契合了情感故事的讲述与人物心境的表达。贯穿其中的主线就是“展示普通百姓风采、关注社会弱势群体、弘扬民族传统美德、用理性、法律化解情感冲突，打造一个至真、至善、至美的温情世界”。这一主张与诉求同当前构建和谐社会的目标与任务遥相呼应，不谋而合。 | 《讲述》 （CCTV-10） 《真情》 （湖南卫视） | 角色定位偏差 题材选择边缘化 |
栏目剧 | 电视栏目剧是根据现实生活题材创造的、组织群众表演的，以栏目形式播出的故事剧。（李彩英）其特性是：以栏目的方式来生产、制作、播出；具备电视栏目的基本特征，如有主持人、相对的板块化；由演员扮演的讲故事的节目形态。（周涌） | 《雾都夜话》 （重庆卫视） 《星夜故事秀》（BTV） | 低俗化 |
2. 电视艺术片/纪录片
n 电视纪录片：客观地、真实地记录自然和社会生活现象的一种电视片样式。
n 电视艺术片：将文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧等艺术形态融合在一起，运用电视的声画语言（如语言、动作、光线、构图、色彩、节奏、音响等视听元素）或塑造具体可感的艺术形象，或营造抽象美的艺术意境，生动地、艺术化地展现历史、社会、生活、人物，抒发创作者强烈的情感寄寓，以期感人、娱人、启迪人的独立的电视节目片种。简言之，是按照编创人员的主观审美理念，用丰富的情感性和文学性塑造的，具有鲜明艺术风格的专题片片种。
n 电视艺术片的特征：表现题材专题性、手法主观性、风格艺术性（声画＋构思）、主题情感性、语言文学性
n 电视艺术片与其他电视文艺样式的比较：
电视艺术片VS电视纪录片 | ||
相同点 | 内容：反映历史社会生活或人物事件现象 | |
形式：自成一体的独立电视片，有完整结构 | ||
手段：声画手段对素材再创作 | ||
不同点 | 纪录片： 真实再现——生活真实——写实——素描 | |
电视艺术片：艺术化表现——艺术真实——写意——国画 | ||
电视艺术片VS其他电视文艺节目 | ||
电视艺术片 | 文艺节目 | |
节目样式 | 独立完整的片种 | 很多文艺节目连缀，各自相对独立 |
内容 | 统一制作、主题、思想风格 | 一个栏目中编排多种不同艺术形态，不同风格内容 |
n 电视艺术片的主要类型：
类型 | 利用手段 | 内容题材 | 目的 | 艺术创作特征 | 代表作 |
电视风光风情艺术片 | 电 视 的 技 术 与 艺 术 手 段 | 自然风光、人文景观、风土人情 | 抒发创作者强烈主观感情，体现深刻哲思 | 视觉选择 思想升华 情感抒发 | 刘郎《西藏的诱惑》 |
电视音乐舞蹈艺术片 | 展现歌舞艺术的美（以音乐或舞蹈语言为主要表现手段） | 为观众提供审美愉悦和享受 | 形象化再现 动感时空 | 《梦》《溯》 《黄河神韵》 | |
电视文献艺术片 | 历史事件 历史人物 历史文献资料 | 抒发创作者思想感情 | 人之镜 心之桥 灵之舞 | 《杨开慧》 《百年恩来》 | |
电视文化艺术片 | 历史、人文、艺术或其他领域中的内容为主要载体 | 展现中国哲、文、美等文化内涵、蕴涵浓重文化意味 | 鲜明文学为本，视听元素和谐 主题文哲探索，启智悦心美感 多样风格存在发展 | 刘郎《苏园六纪》《江南》 |
3. 电视戏曲节目（电视舞蹈、电视评书、电视音乐等均可借鉴于此）
n 内涵：指运用电视的技术手段，突破戏曲的时空局限，适当采用实景以及镜头组接艺术来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。
n 外延：一切用电视来表现的戏曲艺术、文化、信息。
n 功能：宣传戏曲动态，介绍戏曲文化；举办电视竞赛，组织评奖活动；录制珍贵资料，探索结合形式，组织研究评论。
n 现有形态：电视戏曲栏目、电视戏曲专题片、戏曲电视剧、电视戏曲综艺（戏歌、晚会、MTV等）
4. 电视剧
n 基本特征：视听叙事、虚构叙事、连续叙事
n 电视剧的分类：
类 别 | 概 念 | 艺术特点 | 创作特征 |
电视短剧、小品 | 按标准化规定，电视短剧长度为30分钟，电视小品长度为15分钟。但一般认为长度（单集）少于30分钟的电视剧都统称为电视短剧。电视短剧能比较全面地运用戏剧元素进行叙事，完整情节结构、重视人物形象塑造。电视小品则情节十分简单，甚至没有相对完整的情节，更注重意境传达或生活哲理的阐明。 | 短平快、映问题蕴哲理、简明快富情趣、春风化雨朴素动人 | 题材典型、主题提炼、细节、剪裁 |
电视单本剧 | 是指长度为1到3集（每集长约45分钟）的电视剧样式。 | 反映现实、整体性、实验性 | 人物关系、人物塑造、结构封闭多样（戏剧、电影、小说、散文、电视式） |
电视系列剧 | 分集播出，几个主要人物贯穿全剧，故事却不连贯。每一集都是一个独立的完整故事，集与集之间并没有情节上的必然联系。 | 连贯与独立（人物背景风格连贯、统一主题思想）人物面具化、通俗与类型 | 人物设置（剧情、互补、受众）、结构（整开局半） |
电视连续剧 | 是指长度在三集以上、分集播出，且主要人物和情节具有连贯性的电视剧样式。 | 庞大的时空构架、时间和人物连续、广阔社会生活场景与丰富的思想内涵 | 选材不大不小、结构局部开放整体闭合、悬念求新多变、命运人情渲染、总体统一每集有一个故事核 |
n 肥皂剧：源于西方soup opera的翻译，指长篇电视剧。观众大多是家庭妇女，因最初多插肥皂等洗洁剂广告而得名。其剧情很拖，结局多为开放式，一般分为日间肥皂剧和夜间肥皂剧。
5. 音乐电视
n 概念：大多数国家指专门的音乐频道；中国，简言之，单曲音乐录像片。
n 文化属性与功能：是一种促销音乐商品，推出经过“包装”的歌手与乐队形象以扩大社会知名度，从而获取商业利润的、电视广告性质的单曲音乐录像片。
n 音画关系（重要）：
画面制约音乐：适合拍MTV的音乐应有产生视觉表象的可能性：题材、体裁、歌词、音乐（时间、留白、平易、熟悉与新颖的平衡）
音乐制约画面：意识流（叙事不详尽不连贯不完整、主观夸张）超现实抒情（心理蒙太奇、梦境）
n 视听特征：视觉轰炸、无逻辑画面拼贴、时空大幅度跳跃、三维电脑特技效果、心理蒙太奇画面结构方式、快速镜头剪辑。
n MTV画面处理上的两个把握：（关玲《知行轨迹》）
虚与实的把握——抓住细节，以实（细节）求虚（意境）；以虚写实，以抽象、虚化的景物表现歌词。
运动感（节奏感）的把握——运用高剪接率的镜头体现运动；利用视角的变化造成运动感；利用画面倾斜造成运动感；利用画面变形产生运动感；利用歌手的形体动作表现运动感；相对运动表现运动感；静中之动。
6. 电视文学
n 概念：通过特殊屏幕造型手段，运用文学创作的一般规律形象的反映生活、塑造人物、抒发感情，给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。
n 电视艺术的文学性（2006年简释）：指文学汲取的构成电视艺术的文学元素，这种文学元素是的电视艺术具备了某种文学性。
n 电视文学的分类：
类 型 | 概 念 | 审美特征 | 代表作品 |
电视小说 | 将以文字为传播手段的小说，经过电视特殊的屏幕造型手段，转化为具有声画艺术特质的“屏幕作品”，并使其具有浓厚的文学氛围，保留原小说的创作风貌，给观众以文学审美情趣的电视文学样式。 | 1. 电视化了的小说 2. 小说的电视化 3. 环境场景的假定性 4. 屏幕形象的视觉化 | 《孔乙己》 《最后一片叶子》 《零点归来》 |
电视散文 | 以电视“声画一体”的手段，将优秀的散文作品的语言读诵，配以相关的画面、音乐和效果音响而形成的一种电视文学体裁。特点：完成从文学叙述到视听语言的转述，从抽象到具像并保留意境。 | 1. 精心写意、追求意境 2. 联想丰富、蕴含哲理 3. 注重画面、文采飞扬 | 《四十九朵玫瑰》 《风筝仙女》 |
电视诗歌 | 通过特定的电视语言，将诗歌以画面和语言视听综合形式展现在屏幕上，以抒发作者浓烈的情感，创造出富有诗的意境美和抒情美的电视文学样式。特点：自由、象征、烘托、隐喻、空灵、虚幻、画外之意。 | 1. 丰富想像、诗化镜头 2. 写意手法、丰富意境 3. 多种表现手法的组合 | 《海的向往》 《双桅船》 《雪梦》 |
电视报告文学 | 是报告文学走向屏幕的一种新型节目样式，是电视工作者运用镜头以报告文学的观察视角，运用文学的艺术手段，处理新闻题材的一种文学样式拍摄制作出的纪实性或报道性的电视节目。 | 1. 鲜明的新闻性（真实、现实和时效性；记叙过程和情状；长镜头的运用） 2. 浓郁的文学性（塑造屏幕形象；镜头描写；捕捉细节） 3. 深刻的论辩性 | 《半个世纪的爱》 《大路岁月》 |
电视文学片 | 既可以容纳对作家作品介绍，也可以从不同的侧面评论作家有代表性的作品，作品可以通篇介绍，也可以只节选其中的一部分。其目的是通过特殊屏幕造型手段，对作家及其创作风格有一个较为全面的诠释，给观众留下深刻的印象和文学审美情趣。 |
三．重点问题分析
1. 真人秀
“真人秀”是一个典型的中国式译名，借鉴了美国电影《楚门的世界》（The Truman Show）的直译。但国外对于我们所说的“真人秀”目前最普通的叫法是reality TV，即真实电视节目。所谓的真实节目，就是由制作者制定规则，然后把普通人在一个假定的情景和虚构的规则中的真实生活录制下来播出，它本质上是一个游戏节目。这类游戏节目与传统的经典游戏节目的不同在于，游戏节目通常局限于演播室内，每场游戏一般集中于较短的时间完成；而“真人秀”则基本上在实景中拍摄，规则繁琐，时间也拉得很长。（苗棣）
真人秀是综合娱乐节目的一种，与其他同类节目的最大不同是其以人为本的真实性，因此被称为“REALITY TV”。 作为一种新的节目形态，真人秀是电视自身发展的必然产物。它打破了新闻、纪录片等真实的电视节目与电视剧等虚拟的电视节目之间的界限，是纪实类节目和虚构类节目两类节目的综合体。
真人秀节目是指由没有经过专业表演训练的普通人自愿参加一种活动，参与者的行动在活动进行过程中同时被记录下来并制作成节目展示给电视观众，活动有明确目的，而且参与者要在制作者规定的情境中，按照既定的游戏规则进行，具有故事化、情节化的特征。目前影响很大、收视率很好的大型“真人秀”节目，都像一出精彩的电视连续剧。
从电视的本质看，真人秀节目符合电视的日常性和非日常性的特征。一方面，在现代生活高节奏高效率下的观众更加渴望了解同他们一样在彼地又同时生活着的人们的生存状况，获得一些日常经验；另一方面，他们也需要看到一些非日常、奇观化的东西。真人秀节目满足人们日益求真的文化消费心理。
2. 娱乐选秀节目（应试精要P94）
3. 春节联欢晚会（应试精要P94）
（关玲：《知行轨迹》）
（1） 春节联欢晚会的由来及其对电视规律的探索
n 1983年，黄一鹤提出四条设想：实况直播、电话点播、启用主持、首长出席。
n 对电视文艺兼容性的探索：多种文艺节目的兼容与包纳；“非纯态”节目的创造。（小品作为一种戏剧和表演的训练手段，能在春节晚会上脱颖而出并获得独立的艺术地位，是春节晚会在发挥电视艺术兼容性特长上的最令人瞩目的成就）
n 从总体考察，春节联欢晚会的创新往往体现在新的技巧或者是推介新人方面，在联欢晚会的形态改革上并无很大动作。
（2） 历年春节联欢晚会总体分析
n 晚会平均在四个半小时左右，与春节守岁习俗相吻合；
n 节目总量（含主持）平均在75个左右；
n 单个节目平均长度约4到5分钟，平均镜头长度总体上有下降趋势。
（3） 春节联欢晚会的节目构成
n 歌舞类节目：最重要的节目类型，以歌伴舞形式占绝对优势。歌曲来源有专门为晚会创作的歌曲，如《难忘今宵》、《相约九八》；数量较大的是社会上流行的歌曲，现在多以歌组合的形式出现。歌曲节目由于以抒情性为主，容易与其他艺术形式相结合，虚实结合创造新的意境。如《缤纷四季》（1998）是歌曲与时装艺术的结合，《西部狂想》（2000）是歌曲与魔术的结合，音乐剧《天长地久》（1997）、《过河》（1996）。歌伴舞中的“人海战术”，和片面追求豪华场面是不可取的，要注意寻找两种艺术形式的契合点。
n 曲艺类节目：歌舞、曲艺是春晚的“两驾马车”。相声、小品在内容上与社会生活有紧密联系并且有强烈的喜剧色彩。小品节目在节目整体安排上的穿插调度在一定程度上形成了节奏的缓急。
n 戏曲类节目：名家名段型、融合型、小品创作型。
n 其他类节目：其它类节目能起到一定的结构作用，成为晚会整体的重要形式因素。片花既形成收视节奏上的变化，又增强了晚会的整体形式感。贺岁电报使晚会分为几大板块。
（4） 春节联欢晚会的结构类型
n 春晚主题的确指性相对较低，更多地指向一种情绪和氛围而非意义。
n 春节联欢晚会大多采用“珍珠项链结构”，外化线索的几种常见方法是：以主持人的串联组织为线索，以收视期待为线索，以时间为线索（1997年“北京时间”），以竞赛形式为线索，以某个情节作为外在的线索。
n 板块式结构，平行并进式结构（主会场分会场多点时空，借鉴平行蒙太奇的手法）
（5） 春节联欢晚会的节奏
n 快慢结合、动静结合、虚实结合
（6） 春节联欢晚会的节目主持方式
（7） 春节联欢晚会的时空
n 总体上取消了时空的假定性，即时直接的传播使传受双方共同处于一种特定而非假定的时空延续中。春晚的仪式化被强调与放大，最为典型的是零点钟声的仪式化和短暂的狂欢。
n 晚会空间开拓的主要形式：演播室空间的有效划分与调度，中心表演区的空间立体化，利用大屏幕延伸扩展空间，多地直播互传实现空间的丰富化。
（8） 春节联欢晚会的审美特征
n 意兴性与时代特色的结合：意兴性指春晚在主题思想含义上较强的情感色彩，作用于人们审美心理上的写意抒情性。意兴性的“意”带有鲜明的时代特色，意兴性与时代特色的结合，是通过富有艺术感染力的作品和演出来实现的。
n 综合性与民族特色的结合：综合性体现在构成因素的综合性和艺术品种上的开放性、兼容性。作为春节“新民俗”的春节联欢晚会必然体现民族文化、民族传统的特点和要求。
n 喜剧性与庆典特色的结合：内容上的庆典色彩，艺术手法上融入庆典色彩，喜剧性与整台晚会的庆典色彩协调一致。
（9） 电视文艺晚会创作思辨
4. 娱乐化（应试精要P78）
5. 低俗化（应试精要P80）
6. 情感类节目
7. 从“大众史学热”看学者明星化（应试精要P100）
8. 韩剧的启迪（应试精要P84）
9. 红色经典改编(应试精要P85)
10. 名著改编（应试精要P86）
11. 现代文学名著与经典改编（应试精要P87）
12. 历史剧（应试精要P90）
13. 人性问题（应试精要P91）
14. 传统艺术形式与电视艺术的关系
第三部分：电视创作规律
一．视听语言规律
1. 概念：视听语言是由声音和画面两个元素系列构成的立体的、非线性的语言系统，这两个系统是同时出现、相伴相生、不可分离的，这两个系统同时出现时，随之出现了声画关系。在由声画组成的语言符号系统中，所有元素之间相互作用的结果。特点它本身既有记录现实原生形态的功能，又有表现非现实时空的巨大能力。它是再现的，也是表现的。
2. 视听元素分类
n 画面系统
被拍摄的物体（人、景、物） 光线、色彩 影调、色调
被拍摄物体运动 摄像机运动
场面调度
轴线、角度、视点、构图、景别 镜头的编辑组合
n 声音系统
音乐（中外各题材）、音响（自然和非自然）、语言（对白/独白/解说/字幕）
n 声画关系
对应（同步）、对位、分离
n 视听语言系统图表
画面系统 | 声音系统 | ||||||||||||||||||
人 | 景 | 自然景 | 物 | 客观物体 | 语言 | 音乐 | 音响 | ||||||||||||
人工景 | 虚拟物体 | 对话 | 独白 | 解说 | 字幕 | 古今中外作品 | 自然音响 | 非自然音响 拟音 | |||||||||||
光线 | 自然光 | 色彩 | 自然色 | ||||||||||||||||
人工布光 | 人工混合色 | ||||||||||||||||||
影调 | 色调 | 专为影视作品创作的音乐 | |||||||||||||||||
场面调度 | |||||||||||||||||||
被拍摄物体运动 | 摄像机运动 | ||||||||||||||||||
直线运动 | 折线运动 | 曲线运动 | 升降运动 | 推 | 拉 | 摇 | 移 | ||||||||||||
景别 | 视点 | ||||||||||||||||||
远全中近特 | 正常视点 非正常 | ||||||||||||||||||
构图 | |||||||||||||||||||
画面编辑（剪接） | 声音编辑（剪接） | ||||||||||||||||||
画面和声音合成（蒙太奇） | |||||||||||||||||||
声画关系 | |||||||||||||||||||
声画对应（同步） | 声画对位 | 声画分离 | |||||||||||||||||
n 几个重要概念：
1. 蒙太奇：广义——所有镜头之间的组接，主要为叙事性的和交待性的；狭义——从爱森斯坦蒙太奇理论派生出的手法，通过两个以上镜头的组接产生令人惊奇和赞叹的效果，有时伴随极强的感染力。包括冲突蒙太奇、杂耍蒙太奇，以及由此演变延伸出来的其他蒙太奇手法。
2. 长镜头：巴赞提出，是指在一个长时间不切换的镜头中，拍摄和反映出事物之间的关系、距离以及事物的发展变化过程。强调在一个镜头中通过连续拍摄产生意义，而不是靠镜头组接产生的人为的含义。支持一些强调客观真实的节目类型，如纪录片等。同时它也是电视艺术表现的重要手法。
3. 画外音：指影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。主要形式——旁白（客观性/主观性自述）、独白、解说（介绍解释画面内容、阐述影片创作者思想观点的表达方式）、音响的画外运用也是重要形式。作用——摆脱了声音依附于画面视像的从属地位，充分发挥声音的创造作用，打破镜头和画面景框的界限，把表现力拓展到镜头之外，不仅使观众深入感受和理解画面形象的内在涵义，而且能通过具体生动的声音形象获得间接的视觉效果，强化了视听结合功能。画外音和画面内视听互相补充衬托，可产生多种蒙太奇效果。
4. 字幕的功能：说明背景、时空变换、显示画面中看不到的内容
5. 音乐的拼贴式结构：在“参与性”的节目类型中，由于蒙太奇画面语言的制约，音乐的存在方式又往往以“片断出现”为基本特征，在节目整体进程中形成多个音乐片断缀合的“拼贴”式结构。
6. 音乐的纪实性质：在参与类的电视节目类型中，音乐的存在往往需要符合画面所表现的艺术真实。电视音乐与画面的姻缘关系式不可分割的，它必须与画面所规定的场景空间、时间和地点相吻合，尤其是所谓“有声源音乐”（声源存在于画面中）更是如此。要求声音的基本属性上应该是“不完美”的－不完美即是真实，即是美。
7. 电视音乐的主要功能：满足人类多感官综合感观的惯性认知心理；帮助信息接受与记忆；营造或增强画面心理氛围；协助统一结构和深化方式；协助画面时空定位（源于内在固有文化属性）
8. 电视音乐与其他表现元素的关系：节奏功能、戏剧功能、抒情功能
9. 各种电视音乐
标志音乐：广播、电视台的台标音乐及各个栏目的片头与片尾音乐。特征：稳定、短小、音调主题鲜明精炼、很强时空指向性。
广告音乐：对功利诉求的商品化广告进行“艺术化”包装修饰，以增强吸引力和说服力。短小、独特、精炼。
综艺节目中的音乐：形式多样；功能多样（娱乐、审美、教育、烘托）、重要结构要素
专题片中的音乐：音乐题材——音乐中心、完整、占据时间多、类型规模表演自由、表现功能较少受制约；非音乐题材——主题概括、情绪烘托、结构贯穿、避免喧宾夺主
电视散文中的音乐：仅次于语言或画面的声音结构元素、对情感内涵予以诠释或烘托。具音乐小品性质。但不排除在情绪高潮或语言暂停时，作为首要表现因素走向前台，揭示高潮。要求精心个性创作、注重逻辑性。
电视剧音乐的表现方式：主题歌与插曲；情节音乐的贯穿发展；音乐蒙太奇手法的运用；烘托环境与气氛；具有交响性音乐思维的整体结构方式
10. 电视文艺视听语言的功能
运用再现功能形成纪实性语言构成的节目样式，如电视文艺信息报道、电视文艺实况转播。运用表现功能产生具有艺术表现力的节目样式，如电视艺术片、MTV、电视散文等。电视艺术片的基本样式大量运用非正常视点机位，以获取美的、有力度的、个性化的画面，摄像机运动可以根据需要设置速度和长度，在作品中往往运用色彩和光线造型突出主观意识。作品中除同期声外，大量运用音乐音响。在演出现场原生状态再现和记录基础之上进行艺术创造，需要同时运用纪实性和表现性视听语言。如电视文艺晚会、文艺专题片。
11. 电视文艺语境下的视听语言
电视文艺语境：语境是指特定的语言环境。大到电视文艺总体，中到各种节目类型和样式，小到特定节目内容的上下文，都会形成运用某种视听手段的语境。在特定语境下，一些多义的元素有了特定的含义，而一些指向性明确、含义固定的元素在此时此刻有了新的诠释。只有当元素存在于特定的语境中时，语言才能称其为有意义的语言。在电视文艺作品中，我们看到和听到的所有东西都具有语义的相关性，视听语言所有语义符号结合在一起，构成了相关联的特定的电视文艺艺术情境，它是视听元素在电视文艺特定的样式中使用的结果。
视听元素在电视文艺语境中使用的特点：一些视听元素在运用中超越了自身原有的含义，与语境中其它部分结合，产生了新的意义；电视文艺中常常运用的特技手法在与具体内容结合时，也往往会出现“神来之笔”的效果；一些具有多义性的元素在语境中使语义得到了确定（如春晚用红色和金色）；一些元素的结构方式和使用规则在语境中被打破，出现特殊的使用效果；电视文艺在创作时的元素运用带有强烈的愉悦 色彩；色彩更多的是各种气氛的代名词。
12. 电视文艺视听语言的符号特性：直观性、运动性、立体性、技术性
13. 电视文艺视听语言的审美特征：
再现和记录生活中美好的人物和事件，但它本身并不以叙事为重点；
镜头再现链条中虽没有严格的因果关系，但节奏的展开和起伏、结构的省略与延长，以及色彩和照明的表现意味，都使电视文艺的再现具有了特殊的审美效果；
电视文艺在表现意象时，具有时间和空间结合的特点；
电视文艺的视听语言方式使现实记录和还原具有了艺术表现的效果；
电视文艺收视群体巨大而身份庞杂，使得审美结果因人而异。
二．艺术创作基本规律
1. 结构
n 戏剧性结构：（悉德 菲尔德）一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
n 非戏剧性结构：（库特 冯尼格特）一系列偶然的时刻被随意地串联在一起。
n 结构要素：是指在艺术品的构成中，为了达到“寓多样于统一”的目的而采用的贯穿结构因素。这种贯穿因素因为多次重复出现，而起作用。比如综艺节目中的音乐。
2. 文学剧本
n 文学剧本：是未来影片（电视剧）的基础和框架。提供了影片的基本故事情节和人物关系，明确了主题、情节、人物性格和风格样式，可以称之为影片创作的“施工蓝图”。
n 分镜头剧本（导演工作台本）：是导演在文学剧本的基础上确定了拍摄场景以后，按自己对未来影片画面和场面调度的设想，写出的用于拍摄的台本。
n 完成台本：是在影视剧制作完成之后，由场记根据已经定稿的影视剧，将其中一切技术、艺术内容，如场次、镜号、拍摄方法、场面调度、人物对话、音响音乐以及长度等，完整地记录下来的台本形式。
3. 主题
n 主题：情节主题和主题思想两个方面。情节主题就是“动作和人物”，主题思想则指剧作中所蕴涵的思想观念和意识形态。情节主题是为表现主题思想而服务的，主题思想只有通过动作和人物才可能得以体现，两者间相互依存，共同构成剧作的主题。
n 主题的作用：创作过程中的目标和指南，从一开始就会影响和决定剧本的创作方向。面对同样的素材，剧作者想要表现的主题不同便会有不同的选择：事件、人物关系、结构方式等。
n 主题的产生：是在创作过程中逐渐形成并与作品一起完成的。主题应该是生活素材本身所蕴含的某种倾向，而剧作者只是发现它并选择蕴含着它的素材来表现主题。
n 多义性主题与多主题：社会、人物、情节复杂决定一部作品主题可能不是单一的，甚至同一条情节主线、同一个情节主题也有不同主题思想，这便是主题的多义性。但总有一个是居于主导地位的。
4. 人物：影视剧一切以人为中心
n 功能分类：主要人物（参与冲突、叙事功能）、次要人物（具备某些推进剧情的信息）、不叙事人物(使主要人物形象丰满、帮助理解主题、增添光彩趣味)
n 性格分类：扁平人物（类型人物）单一固定平面化，简单性格意念造。容易辨认、容易赢得认同、便于把握和使用。性格特征是人物固有而非剧情发展变化；圆形人物（典型人物）复杂多面、充实丰满。深度、现实，性格随剧情发展逐渐生成变化。
5. 情节与情节点
n 情节不等于故事：情节之有别于故事正是因为它对因果关系的强调。情节还需要有明确的指向性：情节间的相互作用使叙事朝着一个既定的目标——结局－推进。这便构成了情节线。在这条线上最关键的使确立叙事推进的终点。
n 情节模式：某些业已定型的、可供反复套用的安排情节的方式。有其合理性，但重要的是为模式寻找到真正有新意的具体的情节而不是模式本身。
n 情节点：为叙事提供新的戏剧动机以推动其前进的某一事变或事件的发生或某一人物的出现。
6. 动作与人物性格：只有通过动作才能了解人物性格
n 戏剧性动作特征：流动性（剧情因果链条中承上启下）爆发力（对剧情的意义和引起人物情绪的反应）
n 外部动作：人物外在的形体动作或者语言动作——流
n 内部动作：人的情感、意志等心理活动——源
7. 冲突
n 冲突：冲突人物的动作与障碍的反动作之间的反抗就是冲突。产生冲突产生于人与他的戏剧性需求之间的距离和障碍，一部剧本的剧情可以归纳为人物实现其戏剧性需求的过程。
n 特征：在情节发展框架的局限内迅速形成发展和解决，集中、浓缩、真实；更注重冲突之间的因果和递进关系。冲突之间的联系和递进保持了情节结构的完整统一。
n 冲突与情境：情境就是容纳了障碍、人物动作与反动作，形成某种“情势”并激发冲突的环境。包含动作的客观环境、人物关系、事件的情势。形成冲突的情境其实是一种困境。它可能作用于人的内心世界，打破人物内心的平衡使之陷入冲突。还可以作用于人物的外部动作，形成人物行动的障碍。功能在于加强反动作的强度，最大限度地激发人物的潜能去克服障碍，由此产生对抗和冲突。
n 冲突的类型：人与人、人与社会集团、社会集团之间、人/社会集团与自然/超自然因素、人物的内心冲突
8. 悬念
n 悬念：所有叙事最重要的元素质疑，是指在叙事中某些“悬而未决”的戏剧性因素，这些因素能使接受者因好奇、焦虑、不安或同情而产生对叙事的以后部分的期待心理。
n 好奇：对剧中人物命运的关注；解开谜底的欲望
n 优越感：出自对剧情和人物命运的不完全的预知，导致了比完全无知更强烈的期待心理。 以及对创作的不可预测性的期待。如文学名著改编电视剧
n 总悬念：一部影视剧中贯穿剧情始终 并 蕴含和激发剧情中的主要冲突和对抗
n 分悬念：在剧情发展过程的某一阶段中出现并在这一阶段得以解决。
n 突发式悬念：将秘密维持到最后关头
n 期待式悬念：完全不对观众保密（更为有力和优越）
9. 情节与结构
10. 情节与节奏
11. 内容与形式
第四部分：电视制作基础
一．节目流程（2006年简释）
指在节目生产过程、生产方式和生产机制等方面具有一系列基本的操作规范，在这种规范的调整之下，节目的生产、设置、播出、改版、创新均能科学、合理、有效的进行，从而减低运营成本，整合有效资源，提高资源利用效率，扩大节目传播效果。
二．电视节目策划（2007年简释）
策划者遵照电视节目生产和运作规律，对电视节目的选题立意、采拍制作、播出销售等生产过程进行总体筹划和论证并形成具有指导性的文案的一种电视行为。根据电视节目生产和运作的过程，人们常常把电视节目策划分成前期策划、中期策划、后期策划；根据策划的主题和目标，人们又常常把电视节目策划分为选题策划、摄制策划、播出策划和销售策划。但不管是哪一个阶段和哪一种策划，策划者都要把握最关键的一点，即电视节目策划的创意。从这种意义上说，策划永远不等同于计划，因为它包含了某种创意，某种新的尝试，某种新的追求和探索。电视节目策划应该具有目标的明确性、策划的可行性、伸缩性和挑战性等。
三．技术手段
1. 导播：
对摄像机的调度和多讯道节目信号的现场切换组；完成这些工作的编导。
2. 单机拍摄：
只用一台摄像机逐个完成每一个镜头的前期拍摄任务，然后经过后期编辑把这些单个镜头组接起来。
3. 三机位：
以舞台为关系线（轴线），在舞台下方一侧围绕舞台设置三个机位，面向舞台从左到右依次为一号、二号、三号机。三个机位全、中、近的交替进行过程，也是叙事完成的过程。
4. 线性编辑（应试精要P71）
5. 非线性编辑（应试精要P71）
6. 三网合一（应试精要P76）
7. 数字电视：（应试精要P75）
数字电视的概念是指节目从摄制、编辑、播出、发射到接收的整个过程都是采用数字化技术实现的，中间不经过任何模拟处理。具体包括数字摄像、数字制作、数字编码、数字调制和数字接收等，达到高质量传送电视信号的目的。不仅如此，数字电视还具有丰富的信息业务广播功能，具有可交互性等。模拟电视相比，数字电视有以下几个优点：1、收视效果好，图像清晰度高，音频质量高，提供DVD级别的图象质量，满足人们感官的需求。 2、抗干扰能力强。数字电视不易受处界的干扰，避免了串台、串音、噪声等影响。 3、传输效率高。利用有线电视网中的模拟频道可以传送8—10套标准清晰度数字电视节目。 4、兼容现有模拟电视机。通过在普通电视机前加装数字机顶盒即可收视数字电视节目。 5、提供全新的业务。借助双向网络，数字电视不但可以实现用户自点播节目、自由选取网上的各种信息，而且可以提供多种数据增值业务。
8. 网络电视：（应试精要P76）
IPTV是Internet Protocol Television的缩写，即交互式网络电视，是一种利用宽带有线电视网，集互联网、多媒体、通讯等多种技术于一体，向家庭用户提供包括数字电视在内的多种交互式服务的崭新技术。 用户在家中可以有两种方式享受IPTV服务：（1）计算机，（2）网络机顶盒+普通电视机。
该业务将电视机或个人计算机作为显示终端，通过宽带网络向用户提供数字广播电视、视频服务、信息服务、互动社区、互动休闲娱乐、电子商务等宽带业务。IPTV的主要特点是交互性和实时性。它的系统结构主要包括流媒体服务、节目采编、存储及认证计费等子系统，主要存储及传送的内容是流媒体文件，基于IP网络传输，通常要在边缘设置内容分配服务节点，配置流媒体服务及存储设备，用户终端可以是IP机顶盒+电视机，也可以是PC。（流媒体指以流方式在网络中传送音频、视频和多媒体文件的媒体形式。）
9. 虚拟演播室（2005年简释）：
一种全新的电视节目制作工具，虚拟演播室技术包括色键技术、计算机虚拟场景设计和蓝背景技术、灯光技术和摄像机跟踪技术等。
虚拟演播室技术是在传统色键抠像技术的基础上，充分利用了计算机三维图形技术和视频合成技术，根据摄像机的位置与参数，使三维虚拟场景的透视关系与前景保持一致，经过色键合成后，使得前景中的主持人看起来完全浸尽于计算机所产生的三维虚拟场景中，而且能在其中运动，从而创造出逼真的、立体感很强的电视演播室效果。
第五部分：广播电视艺术发展史
一． 广播
二． 电视
1. 电视文艺发展史
n 第一阶段：1958——1965（初创）从简单到复杂，从低级到高级
表现手段：演播室实况直播——剧场演出直播——初次尝试录播
内容与形式：转播既有艺术形式——更富电视化特点的再创探索——涉足各种，打下基础
1958年5月1日19时北京电视台
6月15第一部电视剧《一口菜饼子》
6月26第一次剧场转播
59年国庆第一次大规模实况转播
60年综合性文艺晚会
61年首次以笑为主题的文艺晚会
61年周信芳艺术生涯40年第一次大规模连续转播
64年12月底第一次录播文艺节目（进入第二阶段的标志：直播转录播）
n 第二阶段：1966——1976（停滞）文化大革命
消极：样板戏为主、部分外国文艺节目、
积极：1973彩色试播 详细的转播镜头本提高质量和水平、抢救一批传统曲艺节目
n 第三阶段：1977——1978（复苏）
歌颂老革命家、庆祝粉四人帮胜利节目雨后春笋；长期禁锢传统曲目重放异彩；电视文艺新样式涌现。78年文革后第一部彩色电视剧《三家亲》；5月1日北京电视台更名CCTV
n 第四阶段：1979——今（发展兴旺）
春晚大发展、电视剧全面繁荣、多种新型文艺样式涌现、频道专业化、节目多样化、制作精品化、商业化、全球化、本土化
2. 电视剧发展史
n 1958——1966（初创）
n 1966——1976 （停滞）
n 1978——1990（艺术成型期、迅猛发展阶段）
1978《三家亲》新时期第一部，全实景录制
1978——1981 张志新原型《永不凋谢的红花》第一步连续剧《敌营十八年》
80年代中期 佳作异彩纷呈
81年“飞天奖”
80末第一部室内剧《渴望》
主要成就：数量质量提高、风格样式多样、大批电视艺术家
n 199-——今（走向成熟）
市场化、规模大、生产主体和风格样式多样化
创作流变（两大趋势）：走向本体——艺术的自觉 ；现实主义道路
体裁：（79年单本剧暂露头角，82年连续剧发展，80年代中连续剧成熟，90年代长篇成主流、室内剧兴起全面繁荣）
电影审美历程对电视剧影响：
年代 | 思潮 | 代表 | 汲取 | 优点 | 缺点 | 电视剧 |
70末80初 | 形式美学 | 黄健中《小花》 | 形式美学 西方影片 | 打破单一叙事 拓宽表现天地 增强形式美感 | 形式大于内容 | 不明显 文化准备 |
86后 | 纪实美学 | 郑洞天《邻居》 张暖忻《沙鸥》 | 巴赞《什么是电影》德国《电影的本性》 | 冲击伪饰审美 现实主义思潮 | 拘泥生活，限制表现张力 | 《黑槐树》 《丹姨》 |
80后 | 造型美学 | 张艺谋 陈凯歌 田壮壮 | 西方“新浪潮” | 鲜明个性色彩视听造型强烈审美冲击，强化导演意识和电影语言 | 人为淡化情节，自我表现，忽视受众 | 《秋白之死》 《南行记》 |
第六部分：电视生存环境和方式
一．技术发展对电视艺术创作的影响（2005年论述）
科技不断在形式上翻新和追求理念上突破的同时，艺术也不断在追求观念上创新和媒介的革新，两者的发展轨迹也是与时并进的。在科技低度开发的区域里，科技对于艺术的影响力可能比较低，因为科技对生活的影响程度比较少，艺术家可以选择的创作媒介也相当有限。在科技程度高度发展的地区，科技对于艺术的影响倍增。因为大多数人的生活对科技的依赖日深。比如，数字电视的发展，让人们更加自由的选择自己想看的节目，也使得电视艺术的创作者根据这样的受众特点的变化，创作更加适合的节目。
二．频道专业化（2006年简释）
指电视媒体经营单位根据电视市场的内在规律和电视观众特定的需求，以一定频道为单位进行内容划分，使其节目内容和频道风格能够集中地满足某些特定领域受众的需求。
三．制播分离
制播分离的概念来自于英文Commission，最早起源于英国，原意是指电视播出机构将部分节目委托给独立制片人或独立制片公司来制作。近几年，随着我国经济体制改革的不断深入，“制播分离”一词被业内广泛引用，但由于翻译的原因，有人将“制播分离”理解为电视制作机构和电视播出机构相剥离，并由此派生出实施“制播分离”的种种设想。事实上，世界上没有纯粹的制播分离的先例。
四．电视频道包装（2005年简释）（应试精要P72）
【附】文学理论名词解释及重要观点汇总
1. 文学活动的“四个要素”：按照艾布拉姆斯的观点，文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。
2. 物质生产发展与艺术生产的不平衡关系：马克思和恩格斯多次阐述并强调的问题。即艺术伴随生产劳动而产生，并伴随生产劳动的发展而发展，但艺术发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时快些，有时慢些，有时甚至与生产成反方向的发展。两种体现：某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗；另一种情况艺术生产与物质生产的发展水平并不是成正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，比如18世纪德国和19世纪俄国。说明了意识形态的相对独立性。
3. 含蓄和含混：文学的话语蕴籍性表现在这两种修辞形态。含蓄是表达上的小中见大，含混是阐述上的一中生多。
4. 艺术生产：人对世界的审美活动，意识形态生产。建立在对现实世界的真实感受的基础上，以审美情感去体验、发现和反映世界的美，并创造出美的精神世界，让人不仅从中受到美的陶冶、而且认识世界、弘扬人的价值。在各种精神生产中，艺术生产是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。
5. 话语蕴藉：是对文学活动的特殊语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。主要有两层意思：一是整个文学活动带有话语含蕴性质，二是具体的本文带有话语含蕴性质。
6. 文学：是显现在话语含蕴中的审美意识形态。
7. 艺术发现：作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。
8. 创作动机：驱使作家投入艺术创作的内在动力。易感点/刺激/行动力量
9. 艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。最实际、重要的阶段。
10. 直觉：省略了推理过程而对事物或现象作出的直接了解和认知。
11. 灵感：艺术构思阶段最重要的思维方式，创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。外在形态是围绕某一主题线索（意念或形象）在思考中突如其来的顿悟。特征 非预期性/转瞬即逝性
12. 综合：作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个新的有机的艺术形象的构思过程。
13. 突出：在创作中，作家调动各种材料加工中心意象或意念，使之比周围其他意象更为明确、清晰，更加与众不同的构思方式。
14. 简化：作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。
15. 变形：作家在构思中驰骋自己的想象力与创造力，以违反常规事理的方式创造意象。
16. 陌生化：在创作中，作家把与人太贴近的事物或现象当成是第一次看见，无法称呼，不得不以陌生的眼光如实地的描写，使读者产生新奇感的构思方式。
17. 即兴：在某一刺激或内在冲动的支配下，作家兴会来临，迅速完成作品的状况。
18. 推敲：在语言操作过程中，作家反复斟酌，选择、调动词句，以求妥帖地传达意象的过程。
19. 艺术真实：是文学创造的基本原则之一。在假定性情境中，作家以主观性感知与诗艺性创造，对社会生活内涵、特别是那些本质性、规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实；它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。
20. 情感把握：是文学创造的基本原则之一，作家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教、审美等社会性需要，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。
21. 形式创造：是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形势创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）对内容的外在形态的追求。形式重要性：艺术的真善美价值追求的完成/对于艺术（不同于非艺术），形式和内容活在一起，完全合一。内容即形式、形式既内容。
22. 艺术概括：是文学创造的基本原则之一。作家依据自己的体验和认识，对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。
23. 有意味的形式：英国文艺批评家克莱夫.贝尔提出的理论，认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。作品的各部分、各要素之间的独特方式的排列、组合起来的形式是有意味的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。错误在于否定艺术同现实人生、生活情感、功能要求以及主题思想相联系的形式主义理论，没有把“意味”置于人类的审美经验基础之上。形式之所以有意味，是因为内蕴着一定的社会历史内容和人类的审美情感。长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断作用人们的生活，人们认识过程中的不断内化，这些形式成为固定的审美经验；当他们从现实事物分化出来，作为独立的、具有稳定性的审美对象，依然能给人有意味的审美感受，从而达到情感的交流。戏曲的程式化。文学形式自身的审美价值。
24. 艺术形式：是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。
文学体裁
25. 诗：是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。
26. 小说：是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学体裁。
27. 剧本：是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。
28. 散文：是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。
29. 报告文学：是一种在真人真事的基础上塑造艺术形象、及时反映现实生活的文学体裁。
30. 典型：是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。
31. 特征化：作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。典型的首要原则。“特征”，可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。
32. 典型环境： 充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。包括特定历史时期的社会现实大环境和个人生活的具体环境。
33. 意境：是文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现：情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的审美特征。
34. 审美意象：是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征，在某些理性观念和抽象思维制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。
35. 内心意象：人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像。艺术构思中的胸中之竹。
36. 行动元与角色：（情节与性格）叙事作品中人物自身的二重性特点。人物推动故事情节发展/具有生动具体的形象和性格特征。联系：人物同时具有~两重特性；有时一个行动元由几个角色担任，有时一个角色可能包括几个行动元。区别：行动元是情节的动因，表现为人物“做什么”；角色是形象的基础，表现为人物怎样做。
37. 本文时间与故事时间：在文本中呈现的时间/故事发生的自然时间。
38. 事件：人物行为及其后果。
39. 情节：是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节应当体现出人物行为之间的冲突。
40. 视角：是指作品对故事情节内容进行观察和讲述的角度。传统上区分视角主要是从人称划分，即第一人称叙述与第三人称叙述，但同时应注意到在不同人称的叙述视角中，都存在着内在视角与外在视角的差别。在有些作品中，叙述视角是可变化的。
41. 时距：故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系。影响叙事速度变快或者变慢。
42. 抒情：指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。
43. 声情并茂：指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态。具体表现为，抒情性作品中，音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。
44. 情景交融：指抒情性作品中描写的景物（画面）与情感内涵水乳交融般地结合。具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，写景之语成为象征性表现情感的写情之语。
45. 虚实相生：意境由虚境（审美想象空间）和实境（景形境）构成。虚境由实境体现。
46. 韵味无穷：情、理、意、韵、趣、味，象外象，咀嚼不尽的滋味。
47. 节奏：指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体（即节奏），是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。
48. 隐喻：指不用喻词，喻体与喻本直接结合的比喻方法。
49. 象征：指以具体事物（意象）间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象性抒情话语。
50. 文学风格：就是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。文学风格是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。
51. 创作个性：是作家在创作实践中养成并表现在他作品中的性格特征。这种性格特征，是作家世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现。它制约和影响着文学风格的形成和表现。
52. 简约：是力求语辞简洁扼要的文体风格。其特点是简洁洗练，单纯明快、辞少意多。简约不是简单摹写，也不是简陋肤浅，而是经过提炼形成的精约简省，富有言外之意，其弊端在容易流于郁而不明的晦涩。
53. 繁丰：是不节约辞句、任意衍说、说到似乎无可再说而后止的风格形态。其特点是内容充实，辞藻丰富，描述详尽，篇幅较大。其弊端在于容易流于冗长。
54. 刚健：是刚强、雄伟的风格形态。刚健的作品，气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力刚健遒劲，境界雄奇浑厚，具有阳刚之美。
55. 柔婉：是柔和优美的风格形态。柔婉的作品，内在和美，外表秀丽，抒情表彰曲折委婉，具有阴柔之美，给人闲静和谐的感受。
56. 平淡：是少用辞藻、务求清真的风格形态。平淡的作品，其特点是单纯通俗，质朴冲淡，给人平时而悠远的感受。
57. 绚烂：是尽遣辞藻、直逼富丽的风格形态。绚烂的作品，往往追求繁华奇艳，色彩绚烂。
58. 谨严：是指那种构思严密、文笔精细的风格形态。谨严之作一般庄重严肃，在表现上，有时比较含蓄甚至拘谨。
59. 疏放：是指那种似乎遵循自然，不加雕琢、不论粗细、文思放纵、率意挥写的风格形态。疏放之作往往谐趣不羁，随和畅达。
60. 期待视野：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式，就叫期待视野。在具体的文学阅读过程中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。
61. 接受心境：在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态中。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必然会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，就叫接受心境。
62. 隐含的读者：是相对于现实读者而言的，指作者本人设定的能够按照作者的创作动机，理解作者的本义，把文本的可能性加以具体化的预想读者。
文学接受的高潮
63. 共鸣：是文学接受进入高潮阶段的一个标志，通常包括两种含义：一是指在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所深深打动，从而形成的一种强烈的心理感应状态；二是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品时，可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。
64. 净化：是文学接受进入高潮阶段的又一标志，指读者在阅读文学作品并与之形成共鸣后，不由自主地达到精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升的状态。
65. 领悟：是文学接受进入高潮阶段的一种更高境界，是指读者在阅读文学作品，与之形成共鸣，并达到净化后进入的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛和提升精神境界等状况与过程。
66. 延留：是文学接受进入高潮阶段后的一种可能的心理延续和留存状况，即文学作品在引发了读者的共鸣，使读者达到净化和领悟后，继续留存于其脑际并使其不断回味的状况。
67. 艺术批评：是文学接受活动中的一种能动的意识形态评价行为，即站在一定立场、根据一定的文学理论思想以文学作品为主要对象并兼并一切文学活动和文学现象的理性分析判断。
68. 原型：源自心理学荣格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，它源自民族记忆和原始经验的集体潜意识。这种意象可以是描述性的细节、剧情模式，或角色典型，它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应
69. 钟嵘滋味说：《诗品序》南北朝文学理论家，认为“诗之至也，应言已尽而意有余”（兴）。强调诗歌应该深远含蓄，为读者留下想象、体验与再创造的余地。与英加登填空、对话之说相通。
70. 司空图：唐末诗人，强调好诗要有“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”，要求诗歌要有比物象描写和语言文字更为深远的东西，表达出只可意会不可言传的情感意趣。
71. 伽达默尔文艺解释学：德国哲学家。已经存在的社会历史因素，解释对象的复杂构成，社会实践决定的价值观，构成了人解释本文前的“先行结构”。由于~的存在，人在解释历史时已经介入了历史。文艺解释本身就是对话。解释本身以语言的方式进行，而语言本身是不充分、不完全的，因此，解释过程必然伴随着发问，从而形成与本文之间的对话与交流。在阅读过程中，发问越多，本文的言说就越丰富，文学作品的意义有了无限生成的可能性
72. 姚斯：读者是能够主体，审美经验期待视野。
73. 布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。表现主义戏剧大师布莱希特的核心理论是用“间离效果（陌生化）”“打破第四堵墙”， 揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。他的理论直接来源于对中国戏曲实践的认识，是中国(东方)的戏曲美学观对西方戏剧模式的重大影响。（“我是在表演”）文学整体
74. 所谓文学整体，是指对种类繁多、形态各异的具体文学现象的抽象和概括。
75. “诗言志”和“诗缘情”：“诗言志”出于《尚书·尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”；“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。
76. 感物说：感物说强调了人生感受对文学创作的重要影响，进而有了“什么样的人生感受”更有利于文学创作的讨论。在这个问题上，中国古代有所谓的“诗穷而后工”的说法。最早有司马迁的“发愤著书”说，后来韩愈用“大凡物不得其平则鸣”来概括这种现象，并且把人生经历的坎坷视为作家创作好作品必不可少的前提。欧阳修更进一步发挥说，文学创作只能“穷而后工”，“愈穷则愈工”。话虽然说的绝对了一些，倒是相当深刻地揭示了由丰富的人生阅历所构成的生活基础对文学创作的重要性。
77. 摹仿说：古希腊的摹仿说主要有两种。一种以亚里斯多德为代表，认为文艺的摹仿对象是现实生活中已有的、可能有的或应该有的事，属于西方文论史上的主流理论。另一种则以柏拉图为代表，认为由感官所感知的“感觉世界”具有流动不息、变换不定的特点，因而也是不真实的。只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永恒不变、绝对存在的客观实体。理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的摹仿，所以文艺只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真实体隔着三层”。柏拉图的摹仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能摹仿事物的影象否认了文艺存在的合理性。
78. 文学的价值：从西方文论关于“诗歌真相”的讨论中，可以清晰地看到人们是怎样逐渐深化对文学价值认识的。柏拉图以文艺是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否认了文艺的存在具有积极的价值。 亚里斯多德虽然肯定了诗歌真理，可是他的标准却是认识论的，他认为历史只能讲述已经发生的个别事件， 诗歌却因为能够讲述可能发生的普遍性的东西，所以比历史更真实。到了18、19世纪，浪漫主义认为诗人就是“立法者或先知”。从而以主观扩张的方式为诗歌真理辩护。自然主义则以攀附科学来抬高文学的地位进而肯定诗歌真理，例如左拉就主张，文学可以通过实验方法成为一门科学。在如何认识诗歌真理的问题上， 美学家康德另辟蹊径，开唯美主义和形式主义的先河。他认为包括文学在内的一切艺术的特质在于 “无目的的合目的性”，强调诗歌真理与科学真理根本就是两码事。这个见解对后世影响极大，只是现代文论更进一步将诗歌真理与科学真理的对立概括为感性与理性的对立、精神与物质的对立， 以诗歌显示了感性的真实来肯定文学存在的意义。其中最为突出的代表是海德格尔的诗学。海德格尔认为， 人只有诗意地栖居才会生活在自己本真的存在之中；而人之栖居之所以是诗的，就在于“诗人的特性就是对现实熟视无睹。 诗人们无所作为，而只是梦想而已。他们所做的就是眈于想象。仅有想象被制作出来。”海德格尔的意思不是说诗意的栖居即逃避现实，而是以诗意栖居对精神境界的执着追求批判那种以功利物欲为目的的生存方式。
79. 文学作品的双层结构：美国美学家桑塔耶纳也曾论及文学艺术作品具有双层结构的特点，他说：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”
80. 文学是人生特殊经验的表达与展现：美学家康德在他晚年所写的《实用人类学》中，曾对此作过深刻的分析。他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”，它是“被心灵所激动”的产物，他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”。康德认为，“内部经验并不象那种有关空间中的东西的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于具有却是必不可少的”。也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动，因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。康德所作的这个区分，对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生，以及把握了什么样的人生意蕴，都极富于启发。
81. “言不尽意”论：汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的，与文学显然更近了一些。
82. “形象大于思想”：“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关，又和读者的想象、联想有关；文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。从创作主体来看，作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”，可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法言说的复杂感受和体验。这说明在文学形象的构成中，已经包含着大于特定概念的丰富内涵。从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念，却可以将读者带入意会、感受、体验的状态，为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息。从“形象大于思想”的现象中，人们可以得出这样一个结论，它已被无数的文学事实所证明，那就是：任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人们对文学形象性质的理解。
83. 文学形象具有审美性：艺术形象在本质上只能是心与物，即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和他的理想。而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。因此，为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象”，而把后者称为“意象”，用“意”与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。
84. 表象：与感觉、知觉中的形象源于对在现场的事物的反映不同，表象是指保留在头脑中的形象，它可能是曾经感知过的形象的一种残留意识，也可能全然是想象的产物。在心理学中，人们称前者为记忆表象，后者为想象表象或创造表象。虽然表象不是感官直接经验的产物，但是在语言或者其他媒介的引导下，它仍有可能保持鲜明、生动的特点。就像心理学家所说的那样：“我们可以经验到象知觉那样真实、那样丰富、那样形式繁多的表象。正如可以看见、听见、嗅到、尝出或觉出客观上存在的事物那样，我们也可以‘看见’并不存在的事物，‘听见’并没有人在演奏的音乐，‘嗅到’多年没有吃过的食品。”
85. 人物的性格、命运与社会历史的关系：作为一种人物形象，典型尤为关注社会生活和社会关系对人物性格与命运动的影响。19世纪的批判现实主义小说家大都和巴尔扎克一样，执着于从社会环境和社会关系中寻找生活和人性所以如此的答案；许多作家都有巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中所表述的那种人生观念，或者至少与之类似。巴尔扎克说，他构思《人间喜剧》的意念“是从比较人类和兽类得来的”。“动物是在它生长的环境中形成它的外形”，“在这个问题上，社会与自然相似。社会不是按照人展开活动的环境，使人类成为无数不同的人，如同动物之有千殊万类么？”
86. 典型人物与典型环境：社会环境是形成人物性格和促使他们行动的原因，所以如果不能充分表现社会环境的特点，人物的性格与行动将失去可以理解的基础。典型环境，包括两个层次，它既是指个人生活的具体环境，又是指必然会对这种具体生活环境产生影响的、体现为社会发展趋向的历史环境。揭示社会环境具有两个层次的意义在于，如果说在个人生活的具体环境中，人们还可能受到各种个别的、偶然的和暂时的因素的影响，从而有可能掩盖人的生活环境实质上是一种社会关系的话，那么，对具体环境的历史特点和时代脉络的把握，却能够使人洞悉被偶然现象所掩盖的实质，发现具体生活环境中那些细微变化的社会意义。恩格斯通过典型环境和典型人物关系的阐释，从根本上揭示了典型人物的审美价值，就在于他们显示了人性和人生必然要受社会关系制约的普遍意义。
87. 典型形象的艺术魅力：别林斯基曾对典型人物有一个著名的界说，道出了典型人物何以具有永恒的艺术魅力的原因。他说：“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”说典型“似曾相识”，是因为典型人物身上蕴含了人生或人性中某种具有普遍意义的东西，以这种普遍性为媒介，典型人物走进了我们的日常生活，表现了我们共有的感受、情绪和思想。说典型人物又是一个“不相识者”，是一个让人们感到陌生和新鲜的形象，是因为那些你我都有的感情和思想，在他身上却表现得那么强烈，那么集中，那么富于个性；并以这种强烈、集中的个性化表现，显示了隐藏在人们熟视无睹的人生表现和生活现象之下的底蕴或奥秘。在这个意义上不妨说，典型就是对人生和人性的一种发现，一种敞开；典型的独创性就在于他能从人们熟视无睹的对象中发现奥秘；典型的永恒魅力就是在于以这种发现和敞开提升了读者对人生和人性的感受和理解。
88. 文本：在文学理论中，文本一般都是指一种语言实体。而符号学的文本概念却宽泛得多了，符号学将文本视为一种符码，所以文本不仅仅是指一种语言实体、一种书写下来的东西，一部电影、一首乐曲、一幅绘画，甚至一切具有符号意义的东西，如服装、饮食、仪式乃至历史事件，在符号学看来都可以称为文本。如此宽泛地界定文本，目的在于强调上述的一切都有待于分析和解释，强调它们都含有某种社会的、历史的或文化的意义。
89. 主题：主题这个概念不仅仅文学理论在用，一般的写作学也在用，但是二者的含义并不一样。对于非文学性的文章来说，主题即主题思想，即作者试图表达的核心意思。所以，在一般文章里，特别是在论述文中，这个主题思想是可以而且也必须用明确的概念语言来表达，此刻，主题直接以逻辑语言的形态出现于文章之中。假如一篇论述性的文字不能明确地表达它的核心论点，主题不明确，显然不符合这类文字的基本要求。但是对文学文本来说，主题即核心意蕴实际上是隐含在形象中的，其不仅没有独立的存在形态，而且，还有相当的模糊性。这是文学文本的主题与非文学文本的主题的根本区别。文学文本主题与非文学文本主题的又一个重要区别是，对于非文学文本来说，主题就是作者试图表达的核心思想，也就是说，主题是作者赋予的，主题源于作者也只能源于作者。而文学文本的主题构成却相当复杂，作者试图表达的意思仅是构成主题的一种成分，形象本身蕴含的意义和读者感受形象之后所概括的意义，也是主题构成的重要成分。或者说，文学文本的主题主要源于形象，而形象可能含有的意义，有时候连作者也未必意识到。当然，为了讨论、研究或评价文学作品，人们常常需要对作品的主题做出某种描述或概括。但是，这里必须明确，当人们用逻辑语言来概括一部文学作品的主题时，这个主题实际上仅仅只是你个人的一种理解，它可能接近文本形象所蕴含的意义，但决不等于形象本身的客观蕴意。
90. 结构主义叙事学：结构主义叙事学认为，文本是一个不受任何外部规定性制约的、独立自足的封闭体系，所以主张从叙事文本内部去发掘关于叙事自身的规律，杜绝任何影响作者心理、作品产生和阅读的社会历史条件的介入。叙事学研究关心的不是叙事文本与外界因素的关系，而是其自身内部各种因素之间的关联。也就是说，叙事学研究将小说视为一个独立于各种社会历史因素的客体，以一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各种成分，对各种成分之间的关系进行表述。于是，叙事者、所叙述的故事、叙述行为等等小说的构成因素，以及这些因素之间的关系，也就往往成为叙事学的主要研究课题。
91. 意识流小说：“意识流”原本是一个心理学术语，强调人的意识活动像一条永不停息的河流，无论我们自己是否意识到，是否自觉地控制它，意识活动都在进行着。意识流实际上强调了无意识心理的存在。作为文学术语，意识流指的是一种“内心独白”，即人物潜意识的流露。为了表现这种不断流动的潜意识，人们用了一系列特殊的语言表达方式，如语序的混乱、没有标点、甚至出现自造的语汇等等，这使意识流又有了语言技巧的涵义。所谓的意识流小说，就是使用这些手法多到一定程度的小说。所以意识流小说的叙述多为内心活动、特别是无意识活动的表现。
92. 文学思潮：在一定的社会文化思想的影响下，为适应社会变革和艺术创新的需要，在文学领域内形成和发展起来的、并产生了广泛社会影响的文学思想潮流。文学思潮往往会形成一定规模的文学文化运动。
93. 文学流派：由思想倾向、文学见解、艺术风格相近或相似的作家群，自觉或不自觉形成的、并有相当影响力的文学成果作为标志的创作派别。
94. 现实主义：现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。
95. 典型化：典型化是指这样一种艺术概括：通过收集、分析种种生活现象，抓住、提炼最能体现某种人物或生活现象特点的素材进行虚构，重新创造出一个新的形象来。这个形象经过艺术虚构，他即使个别的，又体现了与其同类形象共有的特点。这种通过个别显示一般的形象，就是具有典型性或典型意义的形象。能否塑造出典型人物，是现实主义叙事作品成败优劣的一个重要的标志。
96. 自然主义：以自然科学特别是生物遗传学的方法来观察和表现社会人生的一种文学思潮和表现类型。形成于19世纪后期，主要代表作家有法国的左拉、龚古尔兄弟和莫泊桑，德国霍普特曼等人。
97. 浪漫主义：浪漫主义文学是一种以充满激情的夸张的艺术形象，来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。
98. 现代主义：作为一种文化和文艺思潮，现代主义是指19世纪末、20世纪初以来在“先锋派”、“颓废主义”、“实验派”和各种显得文学艺术流派名称之下兴起和会聚的一场文艺运动，一种文艺思潮。人们通常用“现代主义”来指第一次世界大战以来，在文学艺术领域内最具有现代特征的观念、感受、形式和风格。现代主义的具体特征随着这些观念的使用者的各自理解而有所变化。但是，大家一致认为，要求彻底摆脱西方的文化和文艺传统，对这种传统提出质疑，以新的、具有现代性的思想、语言和形式，创造与传统迥然有异的文学艺术，则是现代主义文艺所共有的、基本的特点。
99. 意识流小说：意识流小说是指根据意识流、直觉、心理时间及精神分析等心理学思想，用内心独白、自由联想等方法描写人物心理活动的流动性、复杂性和深刻性，突破自然时空顺序，以主观的、潜意识的心理世界来表现生活和人生的叙事作品。
100. 文学鉴赏：文学鉴赏是指这样一种接受活动：读者为满足审美需求，以再创造的方式感知、想象、理解和评价作品，进而获得一种特殊的精神享受的接受活动。从文学活动的整体来看，鉴赏是连接创作与接受的极其重要的一环，只有通过文学鉴赏，文学文本才能转化为审美对象，文学的潜在价值才会得到实现。
101. 文学鉴赏的再创造：读者在作家审美创造的基础上，以自己切身的人生经验来感受、体验和理解文学作品所表现的生活、感情以及艺术形象。于是，读者的接受就有了个人的特点，作家所描绘的艺术形象也因此不再是外在于读者的对象了，因为鉴赏融入了读者自己的生活经验，那个本来是作为欣赏的对象，现在却由于读者的感同身受，与读者的生命活动息息相关了。读者的再创造贯穿于文学鉴赏的全过程。它的一个突出表现是读者根据自己的人生经验，对作品形象的补充与丰富。
102. 召唤结构：“召唤结构”是当代德国美学家伊瑟尔首先提出的。伊瑟尔认为，文学文本和非文学文本的区别在于，非文学文本描述的对象具有一种外在的现实性和确定性，所使用的语言是一种解释性或说明性的语言，而文学文本则是一种虚构，其中虽然也有来自现实世界的成分，但这些成分的组合方式已经发生了变化，构成了一个人们似乎熟悉却又陌生的世界，这个世界不具有确定的对象性和现实性，而文学文本所使用的语言是表现性或描写性的，于是形成了非文学文本所没有的不确定性与空白。正是这种不确定性和空白，形成了文学文本所特有的结构特征，这就是“召唤结构”。伊瑟尔认为，不确定性和空白的存在，决不像一般人所理解的那样，是文学文本的缺陷，相反，正是这种不确定性和空白，使文学文本具有了召唤和推动读者参与文学创造、开拓想象空间的可能，召唤结构是文学文本能被读者以再创造的方式接受，并引发读者想象的根本原因。其中，对读者的召唤性并不是外在于文学文本的东西，而是文学文本的自身的结构性特征。
103. 艺术积累：艺术积累是指作家以创作为潜在目的，对生活素材、人生经验和艺术素养的积累。其具体涉及到以审美方式对生活素材的观察、吸收、体认和占有。以及对生活经验的体认、理解、消化。而艺术素养的积累则包括两个方面的内容，其一是熟悉文学尤其是文学文体的基本知识，其二是具备较好的文学表达能力。
104. 艺术触发：艺术触发是指在某种因素的驱使下，作家萌生了创作欲望、生成创作动机和孕育了创作意向的过程。与一般活动不同，文学创作不是机械性的活动，不是只要遵循某种规范就能实现的。作为特殊的精神生产，文学创作需要激情、欲望、冲动，它要求作者全身心的投入，要求作家调动各种心理要素。艺术触发，就是对各种心理要素和激情的激发与调动。
105. 创作个性：体现于创作实践和创作结果中的个性特征，其显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。
106. 风格：体现在一系列创作活动及作品中的、具有独创性的、相对稳定的创作个性。风格的基本涵义是表现在文学活动中的独创性。在现代文学理论中，风格的涵义既是指体现在文学作品以及作家个人身上的那种与人格精神相关联的个性特征，又是指这种精神个性在语言文字上的体现。
107. 内形式与外形式：内形式，即构成内容整体的各个部分、各种要素之间的联系，它体现了一件艺术品的内部结构，其本身就是具体内容的显现方式。因此，内形式是不可能脱离具体内容的，它不具有自身的独立性，不具有纯形式因素。外形式，则是指使文学得以物态化的物质材料、技巧手段以及种类样式等形式因素，它们一般都有自己的、独立于具体内容的审美特性。在文学活动中，对外形式产生作用的不仅有内容的规定，而且还有创作主体对这种形式的审美特性的驾驭能力和风格选择，而且，对外形式来说，后者是比前者更为重要的决定因素。正因为如此，相同的题材才可能用不同的文学样式去表现，诗人和小说家也可以用各自的语言和手段去描述同一个对象。
