艺术综合笔记
关于此笔记的说明：
分为以下几个大专题来论述
1、文学审美意识形态属性
2、艺术起源
3、艺术与社会生活
4、艺术的功能
5、艺术生产论
6、艺术创造
7、艺术创造的审美价值追求
8、艺术作品类型
9、艺术的层次和理想形态
10、文学风格。
11、艺术接受论
12、艺术批评
13、重要文论
14、艺术流派和艺术思潮(未整理)
15、重要美学论著和美学家
文学审美意识形态属性
审美意识形态是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。
文学审美意识形态属性一方面被看作是意识形态中富于审美特性的种类，另一方面渗透社会生活和其他意识形态的因子，复杂交织在一起。并非审美和意识形态的简单相加，审美表现过程中与社会生活相互浸染、彼此渗透的状况。表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。从目的、方式、态度三方面来说，无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。
审美无功利审美并不直接寻求直接的实际利益满足，无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益。实际上，审美的无功利背后隐藏则某种功利性，即审美地掌握世界。此外，文学的功利性还在于，把审美无功利性仅仅当作实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段。
话语蕴藉 指文学活动的蕴藉深厚又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性，两层意思：整个文学活动带有话语蕴藉属性；特定文本带有话语蕴藉属性。具体体现为两种修辞形态：含蓄和含混。
审美情感凝聚在审美形象中的主体态度，如好恶、喜怒、肯定与否定，斥责和赞美，欢乐和痛苦等。这是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感。
艺术起源
游戏说
巫术说
劳动说
宗教说
艺术与社会生活
1、艺术来源于社会生活，是社会生活的反映，毛《在延安文艺座谈会上的讲话》认为艺术家只有在生活中汲取营养，真实反映并真诚表现对生活的感受，其创造才会具有生命力；反之，如果一味模仿前人或别人作品，即使技巧高，根本上却是苍白的。
2、艺术反映全面的社会生活。反映经济、政治、生产、阶级关系，反映人们政治、法律、道德、宗教、哲学、文艺思想，反映人们各种情感和审美理想。
人民性 指文学作品中显现出来的一种社会属性，历史上进步的文学活动总是在不同程度上体现了人民群众的生存方式、生活遭遇、需求理想和审美理想，从而具有人民性。
艺术的功能
审美认知（社会历史人生/ 自然现象）
审美教育（以情感人、潜移默化、寓教于乐）
审美娱乐（精神享受、积极休息、寓教于乐）
寓教于乐属于艺术功能的范畴。教化功能和娱乐功能的双重渗透，中国历来注重艺术的教化功能，讲求文以载道，压抑娱乐功能。
寓教于乐就是说将教化渗透到娱乐之中，潜移默化的发挥作用。在答题时可以从主流文化借助大众文化、流行文化扩大受众面和影响力的角度去回答。
艺术生产论
精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动，
包括科学、哲学、政治、法律、道德、宗教、艺术等。这一概念首见于《德意志意识形
态》，此后在《共产党宣言》等著作中多次出现。
精神生产的产生和发展始终是以物质生产为前提和基础的。但精神生产一旦从物质生产中纷华出来，就具有了相对的独立性。表现在：精神的繁荣发展并非与物质绝对同步（19实际79——79S的俄国、安史之乱后的唐朝）；对物质的反作用。
特殊性：观念性地、以符号活动创造世界，富于个性的自由创造活动
艺术生产论（王宏建）马克思认为，艺术是社会意识和上层建筑，同时又是人的一种实践活动，是一种特殊的生产形态即精神生产形态。两层含义：1、诚然，艺术作为一种生产形态，也具有生产的一般性质；艺术创作活动作为一种生产劳动活动，也有一般生产劳动所具有的实践性、目的性、自觉性、工艺构成的可控性、材料媒介的可选择性，以及整个生产劳动过程的可表述性，等。其产品即艺术作品也具有商品二重性质。2、但决定艺术作为“艺术生产”本质的是它的精神生产性质。 艺术生产与一般物质生产的不同在于：人的需要与生产的目的性、产品的消费。艺术创作的全过程是主体运用一定的物质形式传达他对社会生活的审美认识与审美感受的行为，它所物化或对象化的是创作者对于现实世界独特的审美掌握，包括他的思想感情、个性特征和对生活的体验。艺术上的“唯技巧”“非审美化”“商品化”等倾向，是混同了艺术生产和物质生产的错误表现。（童）1、将物质生产与精神生产的艺术生产相比较；2、艺术生产是指实际的艺术创作过程；3、专指在资本发展时期，一切艺术生产是为资本创造价值，一切艺术品都有商品属性。（1、3重要）
艺术创造主体是特殊的艺术生产者 1、主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者；2、主体是美的体验者、评价者和创造者；3、主体是具体的社会人，一方面是具体个性、具独创性；一方面是一定的社会人，具社会性，“个人是社会的存在物”。
不平衡关系
（马克思）文学艺术伴随生产劳动而产生，并随着生产劳动的发展而发展，但文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展和经济发展并不总是同步的，有时快些，有时慢些。典型体现：1、某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，如古希腊神话史诗。2、艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的。经济落后可能在文艺上领先，如18CEN德国，19CEN俄国。
如何理解1、不平衡关系只说明了文学发展与经济发展关系的一个方面，另一方面则是两者发展上的平衡关系，即经济的、物质生产活动的发展水平最终会制约文学发展的水平。2、最终支配因素并不等于唯一因素，政治、道德、哲学、宗教等因素也支配文学发展。
艺术创造
无意识 个体无意识蕴含和容纳着所有与意识的个体化机能不相一致的心灵活动和种种曾经一时是意识经验，不过由于各种各样的原因受到压抑或遭到忽视的内容，如令人痛苦的思想、悬而未决的问题、人际间冲突和道德焦虑等等。还有一些经验由于本身强度太弱，当人们经历它们时达不到意识层，或者不能留驻在意识之中，因而都被贮藏在个体无意识里。所有这些构成了个人无意识的内容，当需要时，这些内容通常会很容易地到达意识层面。
在人类心灵最深处，拥有一个超越所有文化和意识的共同基底，这个基底就是集体无意识，所有意识和无意识现象都从集体无意识中生发出来。集体无意识内容不像个体无意识那样由本人曾经感受的经验构成，在个体的整个生命过程中它们从未被感知 荣格说，集体无意识对个人而言，是比经验更深的一种本能性的东西，它的存在与人类生理结构的存在同样古老。
陌生化俄国形式主义文论的核心概念之一，俄国文艺理论家什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中提出。其核心观点是通过艺术手法将本来熟悉的对象变的陌生起来，增加感觉的难度和时间长度，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，从而达到延长审美过程的目的。例如郭沫若的诗歌《凤凰涅槃》中写到：一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我。这样的句子看起来颠三倒四，其实作者的目的就是要通过这些陌生化的语言，让我们更有力的感受到凤凰再生之后的新鲜感、自由感、喜悦感和那种狂欢的氛围。与陌生化相对的概念是“自动化”言语，就是指那些过分熟悉的不再能引起人的注意的语言。
艺术创造的审美价值追求
艺术真实与生活真实
1、 再现的真实：再现是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏重于写实，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体、模仿现实。艺术的再现不是对客观现实的机械反映，而是艺术家将他所认识的客观现实按照美的规律，通过一定的物质媒介充分传达和表现出来。艺术的真实性与假定性艺术真实是一种假定的真实、审美的真实，它根据于客观的实际社会生活，却不是实际的社会生活。艺术的这种假定性不但不会削弱它反映客观世界的真实性，反而会使它的形象比实际的客观生活更加真实。这是因为：真实的艺术形象不但可以再现客观世界，还要揭示社会生活本质的真实，是现象的真实与本质的真实的统一。
2、 表现的真实：表现艺术家主观世界的真实，亦即真实地表现创作主体的精神世界，包括他的思想、情感个性、人生态度和理想追求等。再现的真实与表现的真实相互联结相互融合相互统一。
情感把握 文学创造的基本原则之一，要求作家对自己的创作对象做情感性的体验和评价，情感把握作为一种主体心理过程，内隐着仁的政治经济文学伦理宗教审美等社会性需要，以及由此形成的对社会生活的情感性评价。
人文关怀善的终极体现。是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神，它与关注人的全面发展、生存状态及其命运、幸福相联系。
诗意的裁判 与“情感评价”含义相同，是恩格斯评价巴尔扎克时使用的概念，所谓“诗意的裁判”就是善与美的统一，它既是对情感评价的价值品格内容的规定，也说明了情感评价的实现方式。1、其价值取向体现为真、善、美、2、其表现方式表现为：诚挚的内在情态与外在的艺术呈示。
形式与内容问题形式是指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式。艺术形式与艺术内容并举，指的是艺术作品内部的组织构造和外在的表现形态以及种种艺术手段的总和。艺术形式包括两个层次：一是内形式，即内容的内部结构和联系；二是外形式，即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。在任何艺术作品中，内形式与外形式是结合在一起的，只有通过一定的艺术形式，艺术作品的内容才能够得到表现。艺术形式具有意味性、民族性、时代性、变异性等特点。构成艺术形式的要素有：结构、体裁、艺术语言、表现手法等。艺术形式是为艺术内容服务的。艺术内容离不开艺术形式，同时艺术形式也离不开艺术内容。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。一般说来，艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容，并随着艺术内容的发展而发展。但艺术形式可以反作用于艺术内容，既可以有助于艺术内容的完美展示，也可以阻碍艺术内容的充分表现，影响艺术社会功用的有效发挥。艺术形式还具有相对的独立性，例如同样的内容在某种情况下可以采取不同的艺术形式去表现，艺术形式在艺术发展中有继承性等等。衡量一部艺术作品的艺术成就，不仅要看内容，而且要看其形式是否完满地表现了内容。艺术形式是不断发展变化的。杰出的艺术家总是根据艺术内容发展变化的需要，批判地继承改造旧的艺术形式，创立与新的艺术内容相适应的新形式，从而创造出具有鲜明时代精神和富于形式美的优秀艺术作品。
技与道的问题．(1)“技”与“道”是艺术操作中的概念，而艺术操作是艺术意象生产的重要方面。(2)“技”与“道”是艺术操作中的艺术技能与技巧的运用与发挥。不掌握这些技能和技巧，就不可能进入自己的艺术创作过程将自己孕育的意象物态化。因此，它们是艺术创作中不可逾越的环节。(3)“技”与“道”中，技侧重于技巧、技能方面，而道则侧重于艺术意象创造和传达中无碍和充满生气的至高境界。(4)“技”与“道”是相互依赖的，在一定条件下可以互相转化。(5)艺术创造的最高境界是技与道之间界限消除。
艺术作品类型
现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：
1.再现性
现实型文学的最基本特征是再现性。再现，指对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。它要求文学立足于客观现实，面对现实，正视现实，并忠实于现实生活，而不是绕开现实，躲避现实。
文学作为反映，是再现与表现的统一。一方面，它应在其话语系统中，真实地再现现实矛盾与规律；另一方面，文学应在认识基础上，显示出对现实矛盾和规律的情感评价。
2.逼真性
现实型文学立足于客观现实，再现现实矛盾和本质规律，在艺术表现手段上的基本特点便是逼真性。
逼真，是指以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。
理想型文学
理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：
1.表现性
表现，指把内在主观世界状况（如情感、理想、想象、幻想等）以形象呈现出来。显然，在理想型文学中，主观理想具有高于一切的地位。
理想型文学的主观理想精神，在文学反映方面体现为对现实矛盾的情感评价的侧重。理想型文学与注重客观再现的现实型文学不同，它极大地突出了文学的抒情表现功能。理想型文学的情感态度常常是以直抒胸臆的方式表达出来的，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在对事物的描绘之中。这也正是现实型文学与理想型文学作家之间论争的一个焦点。
2.虚幻性
现实型文学以写实的方法达到对客观事物的真实描写，理想型文学则充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实，而遵循情感的逻辑，追求情感的真实。理想型文学并非完全不从现实生活中汲取素材，但这种素材一经作家的处理，便具有了独特的夸张、变形的色彩。
象征型文学
象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：
1.暗示性
现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意念、意蕴。暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。暗示指词语寄寓某种超出本义的内涵。这表明，现实型与理想型文学的意义就在其形象自身，而象征型文学突出文学形象的意义的超越性。
2.朦胧性
象征型文学的间接表现的暗示方式使它具有一定的朦胧性。朦胧，指词语含有多层不确定的意义。象征是抽象之物与具体之物之间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。并且由于象征经常是单独存在的，读者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主义的作品不可避免地具有某种内在的朦胧性。象征型文学的暗示不能用单一的确定的意义去概括，因为它具有超出个别现象的更宽泛的意义。象征型文学为读者留下了无穷的想象的空间，要求读者去积极地思考、探寻丰富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。
艺术的层次和理想形态
典型环境与典型人物
艺术典型高度真实和高度概括的艺术形象。1、是和社会生活的本质、事物和人的普遍性、共性密切相关的。2、必须具备鲜明的个性，个性中又要体现共性。3、要体现出创作主体的独特个性和创造。
典型意象 艺术家通过典型化的构思，在头脑中形成了一个具有典型性的内心现象，称为典型意象。但这并不是创作的完成，而是需要进一步物化。
典型环境 指充分体现现实关系真实风貌的人物的生活环境。包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会关系总情势的大环境，和这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型环境与典型人物
1、 典型性格是在典型环境中形成的，所谓环境，就是那种形成人物性格，“并促使他们行动“的客观条件。 典型环境不仅是人物性格形成的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。
2、 典型人物在一定条件下可以对环境发生反作用。
3、 两者相互一寸，失去一方另一方也不复存在。典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础；典型环境也以典型人物的存在而存在，是以典型人物为中心的社会关系系统。
意境
（童庆炳）
概念 抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，是文学形象的高级形态之一。
特征
1、 表现特征——情景交融。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。三种类型：a景中藏情《送孟浩然之广陵》b景中见情《登幽州台歌》c情景并茂式《闻官兵收河南河北》
2、 结构特征——虚实相生。实境：逼真描写的景形境，又称“真境、事境、物境”等；虚境：由实境诱发和开拓的审美想象空间。“不尽之意”，“神境、灵境、情境”等。如“满园春色关不住，一支红杏出墙来”虚境要通过实境来表现，实境要在虚境统摄下来加工。
3、 审美特征——韵味无穷。韵味是指意境中所蕴涵的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，它包括情理意韵趣味等多种因素共同构成的美感效果。虽然从属于整个文体层面，但在意蕴这种内蕴的领域表现得更为突出集中。
分类 有我之境 情感比较直露、倾向比较鲜明的意境。《春望》
无我之境 情感比较含蓄、不动声色的意境画面。采菊东篱下，悠然见南山。
意蕴
概念：是指艺术作品内在的含义、意义或意味。
重要学说：有意味的形式（英国克莱夫贝尔）认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。他指出：作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。理解：1、这是一种否定艺术同现实人生、生活情感、功能要求以及主题思想联系的形式主义理论，然而其对艺术形式的审美特征的揭示，对于我们认识形式美的问题还是有借鉴意义的。2、将所谓形式的“意味”置于人类的审美经验基础之上莱看待，“形式”之所以有意味，是因为它们内蕴着一定的社会内容和人类的审美情感。比如戏曲的程式化。
意蕴的四个层次 1、寓于各门类艺术的物质材料之中；2、包含在作品的形式构成之中；3、作品中的物象、事件、情节等的指称含义和表现意义。4、文化意义，包括：a.作品中的物象形象情节自身的文化意义；b.作品中包含的时代精神、民族精神以及当时社会生活中各种观念的总和。
意蕴的三个特点 1、感性的、具体的，存在于具体形象中；2、多义的多层次的；3、具有历史的生成性，与不同接受主体对作品意蕴的不同认识感受和体验相关联。
审美意象
意象是中国传统美学的范畴，意象中的“意”是指的主观情思，“象”指的是客观物象。
审美意象是艺术家 在构思的过程中，将主体的审美情感，审美认识与把握到的的客观物象相融合，并以一定的艺术表达方式和语言为媒介形成的存在主体，是观念中的内心视象。
审美意象既体现创作者的主观情思，又体现着客体的审美特征。这种内心视象是内心中具体的，鲜明的，确定的形象，同时还有不确定性一面，具有模糊性，变动性。
参考艺术学概论中的胸中之竹论述举例展开。
文学风格
概念（王宏建）风格就是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌。风格不同于一般的艺术特色或创作个性，它是通过艺术作品表现出来的相对稳定、更为深刻也更为本质地反映出时代、民族以及艺术家个人精神气质、审美观念、审美情趣、审美理想等内在特征的外部印记。是时代、民族和艺术家在艺术上超越了幼稚阶段，摆脱了各种模式化的束缚，从而趋向成熟的标志。（童庆炳）文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。1、创作个性是风格形成的内在根据。2、主体与对象、内容与形式的统一是风格存在的基本条件。3、文体和语言组织是风格呈现的外部特征。
重要学说：风格即人（18世纪法国布封提出），认为作品中的知识、事实与发现都是身外之物，只有风格是“人的本身”，“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核”。这里强调的是风格的重要性、独特性和不可替代性，认为精神个性的差异是文学风格形成的重要方面。
风格与文化
1、 文学的时代风格就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。如建安文学、巴洛克、哥特式；时代风格的形成受时代情境和语境影响，也离不开文学自身的发展规律，比如古文运动；风格的时代性差异也可能体现在同一个作家身上，比如丁玲。
2、 文学的民族风格 一个民族有共同的地域和经济生活，有大体相同的心理状态和统一语言，这种为自己民族所特有而区别于其他民族的特点，反映在文学上就形成了民族风格。民族风格是特定的民族历史境遇的修辞表达。比如：西方张扬直接、中国含蓄蕴藉
3、 文学的地域风格 同一时代同一民族的不同领域中，由于环境最重要的条件不同、民俗风情不同，反映在文学风格中就可能形成不同地域的特点。
4、 文学的流派风格 一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调等方面相近的作家在创作上形成的共同特色，是一种群体文化的表现。流派的形成有自觉和不自觉两种。流派的形成不是偶然的，而是在文学发展到一定阶段，为适应政治经济需要，受到一定思想潮流影响而产生的
艺术思潮
艺术领域所出现的具有较大影响的思想潮流和创作倾向。
艺术思潮同艺术流派有着较密切的联系。有时，艺术思潮与艺术流派往往同时出现，相辅相成、彼此影响。艺术思潮可以促进艺术流派的产生，而艺术流派又可推动艺术思潮的前进。
然而，艺术思潮与艺术流派有时又并不同步产生，二者并无必然联系，他们各有自己的独立性。艺术流派侧重从艺术史的角度来区分，艺术思潮侧重从社会历史的角度来把握，往往覆盖了多个艺术门类，涉及的范围广泛。有时，艺术思潮中并无艺术流派出现，这是因为从根本上说，艺术思潮同艺术流派形成的条件有所不同，前者更倚重社会思潮和理论力量，而后者更注重于艺术家创作实践；并同艺术风格的关联更为密切。
艺术接受论
期待视野德国接受美学代表人物姚斯提出，认为在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构，这种据以阅读文本的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
层次：文体期待、形象期待、意蕴期待。
形成因素：作者的世界观和人生观、文学艺术素养、特定的生理机制；
类型：个人性、集体性
接受心境在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，就是接受心境。主要有欣悦、抑郁与虚静。
隐含读者是由德国接受美学的代表人物伊瑟尔在其著作《阅读行为》中提出的。所谓隐含读者相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者，即作者心目中的文学消费者和接受者。例如学者在写作自己的学术著作时，心中的隐含读者是相关领域的学者专家，而不是普通百姓。什么能决定隐含读者：创作内涵、文本内涵、选材
共鸣 1、阅读时，读者为作品中的思想情感、理想愿望和人物命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态；2、不同读者（时代阶段民族）在阅读同一文学作品时可能产生的大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。
产生原因：作品的思想艺术感染力、期待视野有相近经验
接受组体：观念、情感、意志愿望相通
高峰体验 美国人本主义心理学家马斯洛提出，认为人生的最高境界是一种“高峰体验”。在这个时刻里，人会感受到强烈的幸福、狂喜、顿悟、完美。高峰体验尤其存在于人的高级精神活动中，也即人处于最佳状态并感受到最高快乐的实现。
净化杂念去除，趋向崇高；自我教育效果
领悟潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛、提升精神境界的状态与过程。
延留相当长时间内，自觉或不自觉地影响着我们的道德情操、言谈举止和审美追求。
通感，就是在人们的审美活动中使各种审美感官，如人的视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通，互相转化。朱自清先生在《荷塘月色》中有关通感的句子，一般人只是注意到了“微风过处，送来缕缕清香，仿佛高楼上渺茫的歌声似的”和“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀岭上奏着的名曲”两句。这两句，历来被奉为近代文学应用通感的典范。
艺术批评
艺术批评的功能，主要体现在以下三个方面:
（1)对艺术作品而言，艺术批评够作出深入的分析和判断，指出其艺术特色，揭示其审美意，评价其审美价值，使其审美潜能得封充分释放。
(2)对艺术创作而言，艺术批评能够通过有效的信息反馈，予以积极的推进。艺术批评是艺术传播信息反馈的重要途径之一。能帮助艺术家更深刻地认识艺术规律，也更深刻地认识自己。所以贺拉斯把艺术批评比之为“磨刀石”，它虽不能直接切割东西，却可以使刀更锋利，使艺术创作更成熟。
（3)对艺术鉴赏而言，艺术批评能够通过对艺术作品的理性分析评价，加以正确的引导。艺术鉴赏是一方个人的审美天地。然而，与艺术作品之间深层审美沟通的建立并不是一件轻而易举的事情。而艺术批评却可以实现对艺术作品的深层透视，将一般接受者难以达到的审美层面开掘出来。艺术批评的理性深度可似为接受者的鉴赏活动带来宝贵的启示和实际的帮助。
重要文论
一、 中国古代
知人论世 以意逆志孟子提出的文学批评方法，知人就是了解作者，论世就是分析时代背景。理解作者写作的“立意”，最好的方法就是从作者在作品中透露的思想感情“逆行推理”，这就叫做“以意逆志”。
思无邪
“思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤”（《八佾》）。
二是从思想上说，“思无邪”就是要归于正诚，如司马迁在《屈原列传》中所说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”这里要说，孔子认为这句诗可以包括全部《诗经》意义。邪和正，必要有个标准，这个标准就是“仁”。 孔子所谓无邪就是指思想纯正而不歪邪，符合儒家的政治道德标准。孔子对诗人也罢，还是读诗人也罢，他的主张就是“正”而“不邪”，这是不能分开的。 音乐上讲，要中正平和。文学上讲，要委婉曲折而非过分直露。
“兴于诗，立于礼，成于乐。孔子认为学诗是修身厉行的开始，吟咏诗教对于兴起的好善恶之心，陶冶情操有重要作用的道理。但还要学礼故曰：“不学礼，无以立。”（《季氏》）学了诗，学了礼，还要学乐，用音乐陶冶性情，坚定的形成德性。这样道德就修成了。诗歌可以振奋人的精神，礼节可以坚定人的情操，音乐可以促进人们事业的成功。所以，对于个人修养来说，全面发展显得极为重要。
“虚静”和“物化”说这是《庄子》的关于艺术创作的论述，认为要在艺术创作上达到理想的境地。必须进入“虚静”的精神状态，使人忘掉一切存在也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造也最为旺盛，而创作者不再感到主体的存在，便进入了《庄子》所谓的物化境界，也叫做“以天合天”主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了。
庄子的“得意忘言”说《庄子.外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而意言。”这就是所谓“得意忘言“。那么，作为文学作品就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味之外旨”、“言外之意“。“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重文学作品“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
发愤著书说司马迁在《报任安书》中根据历史上伟大的事迹概括出来“发愤著书”说，司马迁有亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言的抱负，他的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上的进一步拓展。他联想到多少先贤因遭厄运而发愤著书，司马迁引这些先贤为精神同道。“发愤著书”说认为真正伟大作品，大抵是作家遭到统治者迫害后，为了坚持自己的进步理想，而坚持斗争的产物。此说法对后来韩愈的“不平则鸣”说，欧阳修的“穷而后工”说都产生过重要理想。
文气说曹丕在《典论•论文》提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。
“诗缘情而绮靡”说：陆机在《文赋》中论及各类文体的特征及其艺术风格，把文体分十类，并具体概括了其风格特征，其中提出“诗缘情而倚靡”说，陆机讲“诗缘情”而不讲言志，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。“缘情”就是要诗歌注重感情的抒发。说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。
神思说《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观：作者阐述了志气和辞令在想象活动中的作用，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成却往往大打折扣。
风骨说风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。风是一种表现得鲜明爽朗的思想感情，骨是一种精要劲健的语言表达。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家必须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌，就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。
性情说钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本性是表达人的感情的，他指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可反作用于人的“性灵”，使之受陶冶感化。性情之所以摇荡，是因为“物之感人”。“物”包括自然事物和社会人事两者，这就对文艺和现实的关系作了正确的解释，具有进步积极的社会内容，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。
滋味论钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论的诗歌评论家，钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。他认为只有“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是“提诗之至也”。钟嵘把滋味作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。
“风骨”（风少）论钟嵘在《诗品》中提出以怨愤为主要内容的风骨论，强调诗歌创作，必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情，直寻自然，重神似而不重形拟以及风格明朗简洁等内容特征。
四外说：所谓四外说是司空图对于诗歌意境的特殊性质进行探讨得出的。即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这“四外”说都是论述意境的特殊性质。笼统一说都是指丰富的醇美韵味细分析则可分三组。“境外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是指有意境的作品在表层描写的形象之外，而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品所具有的启人深思的理趣，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。情致、理趣、境象在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来，这是对诗歌意境理论的深入而精辟的阐述。在后世产生了深远的影响。
“诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论，大体都是讲创作主体的生活境遇于创作潜能的关系。他进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其险怪，内有忧思感情之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言”，这涉及了文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。
随物赋形说：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成是苏轼文艺思想十分突出的方面，就之而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然，反应在具体形象上便是“随物赋形”，强调主体创作时与对象的一种顺应而自然的关系。象外之象 韵外之旨
妙悟说严羽在《沧浪诗话》里提出的，在佛教禅宗里，妙悟本指主体为世界本体“空”的一种把握。严羽以禅论诗，指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟；”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容。就诗而论，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体，诗境的实相的一种直觉，这是诗歌创作最为独特的艺术规律。
童心说李贽主张文学要表现童心，他所谓童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文字而非闻者。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接源头。从这种观点出发，他给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲小说以很高评价，认为是“古今至文”。
“性灵”说袁宏道是公安派的中坚，他提出“独抒性灵”的口号，其所谓性灵与李挚所说的童心是一致的。性灵的唯一规定就是真。真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。持这种观点，他认为当代诗文不可能传世，而“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擎破玉》《打草竿》之类，就是无闻无识真人所作，故多真声”，肯定了民歌的价值。
立主脑说李渔认为戏剧创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节，“此一人一事，即作传奇的主脑也。其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲为何人而作，为何事而作，如《琵琶行》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件但都要围绕中心人物和中心事件来展开。
才胆识力说叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。
神韵说王士慎诗歌理论的核心就是神韵说。“神韵”指的是人物的风神韵致，王士慎在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王士慎神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题。神韵说主张对审美对象的表现应做到“不着一字，尽得风流”。即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而认识如画龙只画其一麟一爪，如画山水只画“天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。这就是所谓“镜中之花，水中之月、羚羊挂角，无迹可求”。
格调说沈德潜最重要的诗学观，是提倡“格调”说。他注重诗歌的道德政治作用，主张诗歌所表现的性情应该有益教化，符合温柔敦厚的诗教。体裁和音节二者就是所谓格调，体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统。包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则。音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。他主张诗歌应该比兴互陈，反对质直敷陈；他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵留言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”；认为诗歌应有音调美。
入乎其内出乎其外“入”与“出”的关系。 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。① 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。② 诗人对于宇宙和人生，要观察、体会、了解、领悟，便要“入乎其内”，到生活中去。人人都能观察，但是，常人之眼与诗人之眼不相同，常人之眼有时看不到，看不透，或看到了说不出来，没有提炼的能力。诗人之眼则不同，他能静观，能观照，能突破自身狭隘的眼光，能出乎其外，站得更高，“超以象外，得其环中”，他能排斥私欲、功利等障碍，能将客体的本性体察、领悟出来，这就是诗人天才的“内美”，具有这种崇高的人格和素质，才能出，故能观。同时，待物化的艺术境界，即在审美主体（作家）蕴藏形成的第二自然、第二人生和第二之我需要用艺术形式、手法表现出来，这种表现在于审美主体驾驭艺术形式、艺术手法的能力，这种能力有高有低，这便决定作者在“出乎其外”时能否高致。因为作者心中的意象是观物、观情的辩证统一，达到最高的境界，有时稍纵即逝，是须臾之物，需用不朽的文字表达出来。所以作者既要超以象外，轻视外物，能以奴仆命风月，又要重视外物，情景相融为一体，能与花鸟共忧乐。
“不隔”说：王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士慎的“神韵”等理论一脉相承。
二、西方
审美观照1 、美自然主义学家克特、杜卡斯在讨论审美态度时，提出过“审美观照并非注意，但以注意以其先决条件”的命题，认为审美观照是对某一事情的出现采取自然的开放态度，在这一方面它类似于努力理解，但审美观照是对出现的情感而言。2、“观照”这个概念来源于中国传统美学。审美观照是在艺术创作中摄取、形成审美意象的重要途径。审美观照不是一般的观看、观察，而是审美主体在进入特定的审美情境之后，以充满独特情韵的眼光来看对象物的观赏与晤对。刘勰在《文心雕龙•神思》中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也是一种审美观照
移情说德国美学家立普斯提出所谓移情是指审美接收者积极主动的一种心理投射，当人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉，思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，和事物发生同情和共鸣。审美中的移情现象由两个基本方面构成；一是审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一是对象本身是由线段、色调和形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转移。
艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述 歌德 为一般而找特殊和在特殊中显出一般这两条不同的创作路线的本质区别；艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述；艺术家笔下的个别应是“显出特征整体”，优美的，生气灌注的整体；整体的含义。
按照美的规律来创造
提出：马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出，在分析了人作为“类的存在物”，其有意识的生命活动与动物的本质区别后，认为人懂得“按照美的规律来创造”。
理解：1、所谓“美的规律”，是同“尺度”相关的。而所谓“尺度”，原是德古典哲学特别是黑格尔哲学的术语，指的是一定事物保持自己本质的界限，也就是规定着某一事物是该事物的标准。从广义上理解，尺度也就是事物的特征和本质。所以，美的规律首先关系到事物的本质特征、内容和普遍性；其次，美的规律还应关系到事物外在的现象、形式和个别性。在美的规律中，这两个方面缺一不可。2、美首先应该是形象的，但不能说一切有形象的事物都是美的。美的事物是符合美的规律的事物，这样美的规律就应该是客观事物的本质和现象、内容和形式、普遍性和个别性、必然性和偶然性的一种特殊关系。
美是形象的真理（美的规律的实质）
同义：罗丹：“美只有一种，即宣称真实的美。 孟子：”充实之谓美。“
理解：1、真理就是“真”，美和真是密切联系的，真是美的基础，没有了真就没有了美。2、凡是美的事物必定是真的，但真的却未必都是美的。比如抽象真理和表面现象的真实就不是美。所以美必须是形象的真理，必须是“ 本质的现象”的真实的形象才能美。3、一个事物只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须突出、鲜明、生动，那它才是美的。这就是美的规律。
艺术的支配 19世纪狄德罗提出，当作家“神游物外”的时候，他完全受“艺术的支配”，所谓艺术的支配，就是作家的艺术思维是以审美价值取向的情感为动力，充分调动自己的生活经验，在想象中对素材进行生发、改造、整合。
审美与“审丑”这道题目其实考察的是丑的审美价值。丑是指事物的否定性审美价值。丑所引起的审美经验是一种否定性情感，它使主体产生痛苦、压抑、惊骇、厌恶等等心理反应，主体对它持否定性态度。丑作为审美范畴之一，与美相对立。它是美的否定和反衬，又是其他审美范畴如悲、喜、崇高、滑稽等的组成因素。丑的审美价值是一个复杂的问题，在美学史上曾有过长期争议。
表现在艺术作品中的丑，可以形成审美价值。艺术作品具有多层次的结构，这众多的层次可以区分为间接层和直接层两大类。间接层是艺术品所复现的、本来存在于社会物质生活中的形式。现实丑在间接层中出现，并不会使艺术品成为丑的，反倒往往成为艺术美不可缺少的组成要素。从这个意义上说，现实丑转化成了艺术美的成分。直接层是艺术品借以呈现自己的、由表现手段所建立的形式。丑的形式在直接层中出现，必然成为艺术丑，比如艺术品的创作者审美理想卑下、审美趣味猥琐，或者表现技巧拙劣、表现手段贫乏，都形成艺术丑，从而只具有否定的消极意义。
例如众多海选节目中的“审丑”现象，五音不全者来唱歌，身材臃肿者参加“星空舞状元”；芙蓉姐姐等等。
“丑得如此精美”《 欧米哀尔》，青铜，法国雕塑家罗丹创作于1885年。它的价值，我们可以用一句话来形容，这就是“丑得如此精美”。
这座雕塑是罗丹的杰作之一。它描绘的客观对象却异常复杂，从社会丑来说，是社会的渣滓——妓女；从自然丑来说，是形容枯槁、身躯干瘪、已经衰老、行将朽木的老妓。因此，作为艺术美的《欧》，是作为社会丑和自然丑——老妓的反映。
当这座雕塑在卢森堡美术馆展出时，一些观众转过头，叫道：哎呀！太丑了。有些妇女以手遮眼，不愿意看。罗丹对此表示轻蔑，他说：“可见我的作品是雄辩的，所以激起这样强烈的印象，当然这些人对于过分粗暴的哲学上的真理是害怕的。但是，最使我关心的是懂趣味的人的意见，关于我的衰老的欧米哀尔，我很高兴能博得他们的好评。”
《欧米哀尔》的丑是精美的，因为艺术家的塑造目的在于揭示一个老妓衰亡的自然规律。“她所追求的无限快乐，和她的趋于灭亡、将化为乌有的肉体，成了一个对比。
艺术家的塑造手段也是美的，他用一种非常尖利的手法，来表现衰老。这种尖利性表现在：从客体来看，“年老的欧米哀尔，因发现自己活像一具尸体而感到恐怖”。从主体看，观众看了以后，内心产生了无可名状的惊异与震动。总之，这座雕塑显示了深刻的悲剧性，是描绘人体丑的典范。
在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，艺术美是可以表现丑的，罗丹：“在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美。”只要它充分表现自身的性格，这种丑要比粉饰的甜蜜要美得多。因为内在的真实在愁苦的病容上，在秽恶的瘦脸上，在各种畸形和残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。在欧米哀尔的雕像中，罗丹尽情使用着造型的语言，大胆淋漓地描绘了一个衰老的生命体。她是一个接近生命终极的活脱脱的血肉之躯，带着无尽的生活遗憾，在残然的寂寞中无奈地等待丧钟敲响。《欧米哀尔》至今被普遍评价为是一座在艺术上“化丑为美”的雕像。
所谓有审美价值的生活，指的是哪些本身就具有美的属性的生活，即富有诗意的生活，如社会美、自然美。丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也具有审美价值了。因此，对美的崇拜和对丑的描绘并不矛盾，关键在于通过艺术处理能否使之具有审美价值。
“熟悉的陌生人”这是别林斯基就艺术形象的典型性和独创性、共性和个性所提出的著名论断。“熟悉”点明典型形象的现实基础，“陌生”指出典型形象的独创性。
熟悉的陌生人，从典型人物的社会效应方面深刻地揭示了典型人物共性同个性的关系。一方面由于典型人物身上总能反映出社会生活中某类人或某种事物的本质和普遍性，是人们所常见的，所以会产生似曾相识的“熟悉”感。另一方面，由于典型人物个个都具有与众不同的独特个性，这种个性是不可重复的；是作者独特的审美创造，在现实生活中也是少见，所以， 人们又会有“陌生”感。
比如阿Q，他的“精神胜利法”，他那种虚荣好胜、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的旧中国是一种弥漫于社会各阶层的恶劣国民性，不少人身上或多或少都沾上一点，只是表现形式不同而已。所以，“阿Q精神”是人们所熟悉的。但阿Q的具体个性，他那独特的思维方式、语言习惯、行为特征，比如被人欺侮挨打后就说上一句“儿子打老子”来自我解嘲等等言行举止，是罕见的，只有阿Q才会如此，所以，人们又对他产生新鲜感、陌生感。正是人物共性和个性的统一，构成了读者“熟悉”和“陌生”的统一；只有“熟悉”而不“陌生”，便成为只有共性缺少个性的公式化、概念化人物；只有“陌生”而无“熟悉”，则虽有个性却缺乏共性，容易变得离奇荒诞，沦入非理性主义泥坑。所以，二者必须巧妙结合，缺一不可。
三、中西结合
“美在和谐”是一个古老、亘久而又日新的命题。它的起源，在西方可以追溯到古希腊的毕达哥拉斯。 毕达哥拉斯既是一位哲学家、美学家，又是一位天文学家和数学家。他认为天上发生的事情，在地上也可以找到；支配着自然的法则，也支配着人的活动。“整个天体
是一种和谐和一种数”，因此，“美是和谐与比例”，“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”。音乐实际上是一种摹仿；存在于天体中的和谐，即是音乐摹仿的范本。而人体美“不在各因素之间的平衡，而在各部分之间的对称”他还认为灵魂同宇宙一样，其本质在于和谐。而音乐的快感正是基于宇宙的和谐和灵魂和谐的“同声相应”，互相契合。音乐家的使命就在于使和谐从天上降临人世。音乐的使命就是使灵魂归于永恒的和谐。不难看出，他的“和谐论”蒙上了层浓浓的宗教神秘主义色彩。著名哲学家、美学家赫拉克利特也主张“美在和谐”，在对立物的统一。但他扬弃了毕达哥拉斯以“数”为基础的神秘主义色彩，代之以“物”为基础。柏拉图“理想国”即“和谐国”。 亚里士多德批判了他的这种以“理念论”为基础的“和谐论”，而以“实物论”为基础提出和谐是美的事物和美的艺术基本特征。他被称为希腊“和谐美论”的集大成者。泰戈尔的结论是：“美是梵性的和谐真理的感性显现”。
中国的思想家们也在谈这个主题，这就是以孔子为代表的儒家所讲的“中庸之道”。而“中”的目的就是要达到“和”，而且“中”、“正”本身就是一种“和”，一种达到一定“度”的“和谐”。自身和谐，才能促使人际关系和整个社会的“和谐”。 中华民族第一张奇图———太极图，就是体现和谐美、中和美的范本。 中国儒家、墨家、道家、法家的思想都是从远古“中和”思想发展而来的。儒家提出“中庸”，墨家提出“非乐”，但他们都注重仁义学说。所不同的是儒家侧重于政治品德方面，而墨家则侧重于物质利益方面，注重我与利的和谐统一。道家从人与自然的关系上，提出“天地与我并生，而万物与我为一”。个体应顺应自然，达到清静无为的境界，使人们保持德行的完整和精神的完美。他们注重的是人与自然的和谐统一。法家则从与社会的关系上，强调个人应按客观事物发展的规律行事，取得事业的成功，主张个体行为和社会功利的和谐统一。 “中庸”虽为儒家的创始人孔子所提出，但对“中和”这个作为个体与客观对象的和谐统一的思想，是诸家都为之赞同的。
儒家和谐的“三部曲”是：中庸之道—和谐社会—礼为政体。
艺术流派和艺术思潮（未整理）
重要美学论著和美学家
西方：
艺术史学家希尔恩《艺术的起源》
科林伍德《艺术原理》
美 托马斯.门罗《艺术的发展及其他文化史理论》
席勒《美育书简》
格罗塞《艺术的起源》
英国克莱夫。贝尔《艺术》
东方：
李渔
（ 1611 ～ 1680 ），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁。出生就享受了富足生活。其后由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走 “ 人间大隐 ” 之道。康熙五年（ 1666 ）和康熙六年（ 1667 ）先后获得乔、王二姬，李渔在组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。 1672 、 1673 年，转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举贷度日， 1680 年去世。
李渔素有才干之誉，世称李十郎，家设戏班，至各地演出，从而积累了丰富的戏曲创作、演出经验。他重视戏曲文学，曾说：“填词非未技，乃与史传诗文同流而异派者也。”他的戏曲论著存《闲情偶寄》词曲部，以结构、词采、音律、宾自、科译、格局六方面论戏曲文学，以选剧、变调、授曲、教自、脱套五方面论戏曲表演，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。《闲情偶寄》除戏曲理论外，还有饮食、营造、园艺等方面的内容。此书足能反映他的文艺修养和生活情趣。
他所著的戏曲，流传下来的有《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《意中缘》、《玉搔头》（以上十种合刻称《笠翁十种曲》）、《万年欢》、《偷甲记》、《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》、《万全记》、《十错记》、《补大记》及《双瑞记》等19种。其中，演出最多的是《风筝误》一剧。此外，有小说《无声戏》、《连城壁全集》、《十二楼》、《合锦回文传》、《肉蒲团》等。李渔在金陵时，别业称芥子园，设有芥子书。李渔女婿沈心友，请王概等编《芥子园画谱》
王国维
字伯隅，自号静安，又号观堂，浙江海宁人。王国维深受叔本华思想的影响，哲学、美学、教育、宗教、法律、政治各方面的阐述都运用了叔本华的思想。他认为哲学和艺术是探求精神上永恒的真理，人生哲学就是探求揭示人生即痛苦这一真理以及其解脱之道。美学是感发人的情绪，洗涤人的精神，揭示人生的真义，使人超然物外，忘记利害关系，获得精神上的慰藉，求得暂时的解脱的功效。《红楼梦评论》一文，分析曹雪芹创作的小说《红楼梦》的悲剧意义。他运用叔本华的美学思想分析《红楼梦》一书的基本精神是展示了生活之欲造成的巨大苦痛，从而走上了解脱之路。
王国维在1908年发表《人间词话》，是文艺批评类著作。他利用了传统的诗话形式，而论及的内容达到近代美学理论的高度，是“取外来之观念与固有之材料互相参证”的作品。他在《人间词话》中标举了“境界说”。
王国维的诗词数量不多，后来他便致力于历史学研究。王国维的词写景鲜明、逼真，言情深婉凄绝，音韵铿锵，情景交融，意境深远，富有哲理，能将哲理融化于情景之中，读时觉得耐人寻味，品格高致。细细品味，真有一种美的享受。
王国维的《人间词话》,是其关于文学批评的著述中最为人所重视的一部作品,
缺点：第一,由于其历史条件的限制和深受尼采,叔本华哲学与美学的影响,世界观方面的严重局限使他无法摆脱唯心主义思想的羁绊,对"境界"作抽象的,脱离历史的阐述和理解.王国维排斥文学艺术和社会生活的血缘关系, 第二,宣扬艺术至上,为艺术而艺术的理论,总从语言形式上着眼,不触及文学艺术的思想内容.把艺术标准看成是评价文学艺术的唯一的最高标准,只讲艺术性,不讲思想性. 第三,宣扬"人性论","天才论",排斥文学艺术的阶级性和政治倾向性.用抽象的"情性","真挚",来代替文学艺术的阶级内容,抹煞文学艺术的阶级功能,政治功能,这是不科学,不正确的.
宗白华《中国艺术意境之诞生》
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